நகுலன்: தன்னைத் தானே எழுதிக் கலைக்கும் எழுத்து - நகுலன் பிறந்தநாள் பகிர்வு

ஆசை

நவீன தமிழ் இலக்கிய உலகம் எத்தனையோ சிறந்த எழுத்தாளர்களைக் கண்டிருந்தாலும் சிலருக்கே கல்ட் (cult) அந்தஸ்து கிடைக்கிறது. இந்த அந்தஸ்து அவர்களின் படைப்புலகுக்குள் நுழைவதற்கே தடையாகவும் ஆகிவிடக்கூடியது. அப்படிப்பட்ட கல்ட் அந்தஸ்தைப் பெற்ற சிலருள் நகுலனும் ஒருவர். நவீன கவிதைக்குள் நகுலனின் இடம் உறுதியானதொன்று என்றாலும் அந்த இடத்தை எப்படி வரையறுப்பதென்பது எப்போதும் சிக்கலாகவே இருக்கிறது. சிதறுண்ட 20-ம் நூற்றாண்டு நவீன மனம் என்று சில சமயம் நகுலன் (அவரது நாவல்கள், சிறுகதைகளையும் உள்ளடக்கி) வரையறுக்கப்பட்டாலும் அவரிடம் மரபின் தொடர்ச்சியும் இருக்கிறது. அந்த மரபும் எப்படிப்பட்டதென்றால் காலம்காலமாக மரபுக்குள்ளிருந்து கலகம் விளைவித்த போக்கைப் பின்தொடர்வதாக இருக்கிறது. சில விஷயங்களில் நகுலன் சித்தர் மரபுக்கு அருகில் இருக்கிறார் என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. சில இடங்களில் இருத்தலியல் கவிஞராகவும் தென்படுகிறார். 

பா.வெங்கடேசனை நீங்கள் ஏன் படித்தாக வேண்டும்?

தமிழின் மகத்தான படைப்பாளிகளுள் ஒருவரான பா.வெங்கடேசன் இன்று தன் 63-வது வயதை நிறைவு செய்கிறார். இந்தக் கட்டுரை அவரது 60-வது பிறந்தநாளில் ‘அருஞ்சொல்’ இதழில் வெளியானது. அதனை இப்போது மீள்பகிர்வு செய்கிறேன். கடந்த 8 ஆண்டுகளாக அவருடைய புனைவுப் படைப்புகள் முழுவதையும் பல தடவை படித்தவன் என்ற முறையில் அவற்றைப் பற்றி ஒரு சுருக்கமான பார்வையை இத்தருணத்தில் முன்வைக்க விரும்புகிறேன். இந்தக் கட்டுரை பிரதானமாக, பா.வெங்கடேசனைப் படித்திராத வாசகர்களையும் அவரைப் படிக்க முயன்று இயலாமலோ பிடிக்காமலோ விலகிச் சென்ற வாசகர்களையுமே இலக்காகக் கொள்கிறது.

பா.வெங்கடேசனை நான் படிக்க வேண்டிய அவசியம் என்ன? இப்படி ஒருவர் கேட்கலாம். தமிழையும் தமிழ் இலக்கியத்தையும் தன் வாழ்வின் மிக முக்கியமானவையாகக் கருதும் ஒருவர் எப்படி சங்க இலக்கியமும் சிலப்பதிகாரமும் வள்ளுவரும் ஆண்டாளும் கம்பரும் பாரதியும் புதுமைப்பித்தனும் படித்தாக வேண்டுமோ அப்படியே பா.வெங்கடேசனையும் படித்தாக வேண்டும் என்று நான் உளமார நம்புகிறேன்.

இமையத்தின் ‘சாரதா’ கதையும் மகிழ்ச்சிக்கு எதிரான இந்திய சமூகமும்

இமையம்

ஆசை

(இன்று இமையத்தின் பிறந்த நாள்)

இமையத்தின் நாவல்கள் அளவுக்கு அவருடைய பல சிறுகதைகள் முக்கியமானவை. சாதியத்தின் நுண்ணடுக்குகள், பசி, ஏழ்மை, ஏழ்மையின் மீது நவீன வாழ்க்கை நடத்தும் தாக்குதல்கள், பெண்களின் – குறிப்பாக ஒடுக்கப்பட்ட பெண்களின் – உலகம், அரசியல், காதல் என்று பல பேசுபொருள்களில் அமைந்தவை இமையத்தின் கதைகள். இவையெல்லாம் தனித்தனியாக இல்லாமல் ஒன்றுக்கொன்று பின்னிப் பிணைந்திருப்பதுதான் இமையத்தின் கதைகளின் தனிச் சிறப்பு. இந்தியச் சமூகமும் அப்படித்தானே.

பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்: அபத்தத்தைக் கொண்டு அர்த்தத்தை அளவிடும் படைப்பாளி (பிறந்தநாள் மீள்பகிர்வு)

பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ் இதுவரை, ‘கனவு மிருகம்’ (பாதரசம் வெளியீடு), ‘துரதிர்ஷ்டம் பிடித்த கப்பலின் கதை’ (யாவரும் பப்ளிஷர்ஸ்) ஆகிய இரண்டு சிறுகதைத் தொகுப்புகளைக் கொண்டுவந்திருக்கிறார்.

பாலசுப்ரமணியனின் சிறுகதைகள் பல வகைகளிலும் உற்சாகப்படுத்துகின்றன. கூடவே, நம் மனஅடுக்கின் இயல்பான அமைப்பில் இடையூறும் ஏற்படுத்துகின்றன. உற்சாகப்படுத்துவதற்கு முதன்மையான காரணம், பாலசுப்ரமணியனிடம் வெளிப்படும் சிந்தனை வீச்சு. தத்துவம், அரசியல், உலக இலக்கியம், இசை, அறிவியல் என்ற பல துறைப் பரிச்சயத்தையும் சரியாக உள்வாங்கித் தனது படைப்புகளில் ஆழமான சுயவெளிப்பாடுகளாக வெளியிட்டிருக்கிறார். இதற்கு உதாரணமாக ‘துரதிர்ஷ்டம் பிடித்த கப்பல்’ தொகுப்பில் பல இடங்களையும் காட்ட முடியும்.

’கொண்டலாத்தி’ நூல் குறித்து சரவணன் சுப்பிரமணியனின் கட்டுரை

சரவணன் சுப்பிரமணியன் தனது வலைப்பூவில் எனது ‘கொண்டலாத்தி’ கவிதைத் தொகுப்பு சிறு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறார். அவருக்கு என் மனமார்ந்த நன்றியும் அன்பும். அதற்கான. கட்டுரைக்கான சுட்டி கீழே:

கொண்டலாத்தி

மாம்பழ நிறப் புடவைக்குக் கறுப்பில் கரைக்கட்டு நெய்யும் கலை

தங்க. ஜெயராமன்

(ஆசையின் ‘இந்தப் பிரபஞ்சமே பேபல் நூலகம்தான்’ கட்டுரைத் தொகுப்பில் பேராசிரியர் தங்க. ஜெயராமன் எழுதிய மதிப்புரை)

தற்காலத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் இலக்கிய ரசனை என்ன? அதன் இலக்கிய விமர்சனங்களில் நாம் காண்பது விமர்சனக் கோட்பாடுகளின் தேக்கமா, வளர்ச்சியா? உலக இலக்கிய வாசிப்பின் தாக்கம் நம் சமூகத்தின் இலக்கியப் படைப்புகளில் துலக்கமாகத் தெரிவதுபோல் அதன் ரசனையிலும் விமர்சனக் கோட்பாடுகளிலும் தென்படுகிறதா? தன் இலக்கிய மரபின் தொன்மையிலேயே  திளைத்துக் கிடக்கும்  சமூகத்துக்குத் தன்னைப் பற்றிய சுய விமர்சனமாக இப்படிக் கேட்டுக்கொள்ளும் முதிர்ச்சித் தருணங்கள் அனுபவமாவது உண்டா? 

இலக்கியப் படைப்புகள் மீதான மதிப்பீடுகள் என்பதோடு ஆசையின் விமர்சனங்களை இத்தகைய கேள்விகளுக்கான விடைகளாகவும் நாம் பார்க்க இயலும். சில நேரங்களில் படைப்புகளுக்கான விமர்சனம், தானே நல்ல படைப்பிலக்கியமாகப் பரிணமிக்கும். இலக்கிய மாணவர்கள் படைப்புகளைப் போல அவற்றின் விமர்சனங்களையும் அதிகம் நேசிக்கும் வழக்கத்துக்குக் காரணம் இதுதானே! இது விமர்சனக் கட்டுரையா, இதுவே இலக்கியமா என்று நாம் வியக்கும் ஆக்கங்களும் ஆசையின் விமர்சனங்களில் உண்டு.     

ஒரு நாவல், தன் புனைவுக் கோலத்தின் சாத்தியமாகக் காட்டும் முழு வீச்சையும் வசப்படுத்த வேண்டும். புனைவுப் புலத்தில் புதிய சாத்தியங்களையும் காட்ட வேண்டும். இவற்றைச் சாதித்துக்காட்டியது பா. வெங்கடேசனின் ‘பாகீரதியின் மதியம்’ என்கிறார் ஆசை. புனைவுக்கு இப்படி ஒரு உரைகல்லைக் காட்டி, ஒரு நாவலையும் அதில் உரைத்துத் தரம் காட்டுகிறது ஆசையின் விமர்சனம். நாவலை எழுதும் நாவலாசிரியர் யதார்த்தத்தில் இருக்கும் மனிதர். அந்த நாவலைக்  கதையாகச் சொல்லும்  கதைசொல்லியோ அந்தப் புனைவு சுட்டும் ஒரு படைப்பு. அந்தக் கதைசொல்லியே ஒரு கதாபாத்திரத்தின் கற்பனை. இப்படி சுவாரசியமான புனைவு உத்திகளைக் கையாள்வதான நாவல் பா. வெங்கடேசனின் ‘தாண்டவராயன் கதை’. புனைவுப் புலம் பற்றிய மேலை இலக்கிய விவாதங்களில்  புனைவு உத்திகளை நுணுக்கமாகப் பேசுகிறார்கள். நம் வாசிப்பு ஆர்வத்தின் வேகத்தில் இப்படியான உத்திகளின் இயக்கத்தை நாவலில் கவனிக்கத் தவறுவோம். கதைக்குள் இயங்கும் கதைகளையும், ஒரு தளத்தின் ஊடாகத் தெரியும் இன்னொரு அர்த்தத் தளத்தையும் நமக்குக் கவனப்படுத்தும் ஆசை பாத்திரங்கள், வர்ணனைகள், சித்தாந்தப் பின்புலங்கள் போன்ற வழக்கமான விமர்சனக் கூறுகளை ஒதுக்கி ரசனையை மற்றொரு தளத்துக்குக் கொண்டுசெல்கிறார்.   

‘பாகீரதியின் மதியம்’ நாவலின் கட்டமைப்பை ‘மிதக்கும் வண்ணம்’ என்ற கலைநுட்பம் தீர்மானிப்பதாகக் காண்கிறார் விமர்சகர். வண்ணங்களின் கலவையில் விளைவது ஓவியம், சொற்களின் கோர்வையில் பிறப்பது புனைவு - இரண்டுக்கும் பொதுவான கட்டமைப்பு முறையை விமர்சகர் காட்டுகிறார். கவி ஒருவர் சொற்களில் விவரிப்பதைக் கல்லில் சிற்பமாகவும், கோடுகளில் சித்திரமாகவும் நம் கண்கள் காணும் காட்சியாக மாற்றுவது போன்றதல்ல இது. ஒரு கலைப் படைப்பு எப்படி சோடித்துக் கட்டப்படுகிறது என்ற சிருஷ்டி சூட்சுமம். ததும்பும் குளங்களின் கரை உடைவதுபோல் கலை வடிவங்களுக்கு இடையேயான எல்லைகள் தீவிர ரசனையின் உச்சத்தில் உடைந்து ஒரே அனுபவ சமுத்திரமாகிவிடும்.   

மொழியின் எல்லையிலிருந்து தன் பயணத்தைத் தொடங்கி மொழியை விரிவாக்குகிறார் மெளனி என்பது ஆசையின் மதிப்பீடு. தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒடுங்கிவிட்ட மொழிக்கு என்றைக்கும் அகப்படாத உணர்வு, காலமும் வெளியும் அதனதன் அடையாளம் அழிந்து கூடிக்கொள்ளும் மாயத் தருணம் - இவ்விடங்களில் வழக்கமான மொழியின் போதாமையைச் சமாளிக்க வேண்டும். இப்படிச் சொல்லும் விமர்சகர் இங்கேதான்  மெளனியின்  மொழி மீறல்கள் நிகழ்வதாகக் கூறுகிறார். 

கவிகள் மொழியை பலவந்தப்படுத்தியும், தேவைப்பட்டால் அதன் அமைப்பைக் குலைத்தும் தங்கள் அர்த்தங்களை உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள் என்று ஒரு கட்டுரையில் டி.எஸ். எலியட் சொல்கிறார். மொழியை இலக்கியப் படைப்பின் முதன்மையான கூறாக்கி விவாதிக்கும் ஆசை தமிழ் இலக்கிய விமர்சனத்துக்கு அதன் மூலம் வளம் சேர்க்கிறார். ஆசையின் விமர்சனங்கள் ஆய்வுக் குறிப்புகளல்ல, ஒரு தேர்ந்த ரசிகரின் ஆழமான அனுபவம். இலக்கியப் படைப்பின் கூறுகளாகவும்  தன்மைகளாகவும் பொதுக் கருத்து எவற்றை வைத்துக்கொண்டிருக்கிறதோ அவற்றிலிருந்தெல்லாம் வெகுவாக விலகிச் செல்லும் பாதை இது.   

மெளனியின் கதைகளை இவர் ‘பாழின் வசீகரம்’ என்று சொல்வதை நாம் இங்கே கவனிக்க வேண்டும். தானே ஒரு கவிஞராக இருக்கும் ஆசை இன்னொரு படைப்பாளி பற்றி எழுதும் விமர்சனம் வழக்கமான விமர்சன பாணியிலோ மொழியிலோ இருக்க இயலுமா? எது இலக்கியம் என்பதற்கான பொது லட்சணப் பட்டியல் ஒன்றை வைத்துக்கொண்டு அதில் உள்ளவை ஒருவரின் படைப்பில் இருக்கிறதா என்று ஆராய்ந்து நமக்குச் சொல்வது அவரே கவியாக இருக்கும் ஆசை போன்ற விமர்சகர் செய்வதல்ல. சென்ற நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இப்படிக் கவிஞர்களே விமர்சகர்களாக இரட்டிக்கும் மரபு பற்றி  விவாதங்கள் நடந்திருக்கின்றன. கவித்துவமும் திறனாய்வுத் திறனும் ஒருவரிடமே கூடும்போது அதன் விளைவு என்ன என்பதை ஆரய்ந்திருக்கிறார்கள்.  எழுத்துக்கு இலக்கியத் தகுதியைத் தருவது எது? என்னென்ன தன்மைகள் இருந்தால் அதை இலக்கியம் என்று சொல்கிறோம்? இந்தக் கேள்விகளுக்கு தானே கவியாகவும் விமர்சகராகவும் இருக்கும் ஒருவரும் விமர்சனத்தைத் திறன் மேம்பாடாகப் பயின்ற இன்னொருவரும் ஒரே விடையைத் தருவார்களா? ‘யாமறிந்த புலவரிலே கம்பனைப்போல்,/ வள்ளுவர்போல், இளங்கோவைப்போல்/ பூமிதனில் யாங்கணுமே பிறந்ததிலை’ என்ற பாரதியின் கூற்றும் விமர்சனமே. ஆனால், ஒரு விமர்சகரின் வாக்குமூலத்திருந்து இது வேறானது. ஒரு கவியாக பாரதிக்கு சிருஷ்டித் தொழிலின் வலி தெரியும் என்பதற்காக அல்ல. கவியின் இலக்கிய ரசனை வேறொரு வகையைச் சேர்ந்தது. நூறு விமர்சகர்கள் ‘கம்பன் மிகச் சிறந்த கவி’ என்று சொல்லியிருந்தாலும் தமிழ்ச் சமூகம் அவர்கள் சொல்லுக்கு மசிந்திருக்காது. ரசனையில் பிறக்கும் பாரதியின் சொற்கள் நம்மை மிக எளிதாகத் தொற்றிக்கொள்ளும். தான் உன்னதம் என்று கண்ட  படைப்புகளின் தன்மையை நாமும் உணரவும் அனுபவிக்கவும்  உதவுவதுதான் ஆசையின் விமர்சனம். அது உணர்வுத் தளத்திலும் அனுபவத் தளத்திலும் இயங்கித் தொற்றிக்கொள்ளும் ரசனை. 

இலக்கியமாகத் தான் ரசித்த ஒரு படைப்பில் தன்னை ரசிக்கத் தூண்டியவை எவை என்று அடையாளம் கண்டு அவற்றுக்குப் பெயரிடுகிறார் ஆசை. ரசனையிலிருந்துதான் கோட்பாடு பிறக்கிறது. நம் விமர்சன மரபு ஏற்கெனவே அடையாளம் கண்டவற்றைக் கைக்கொள்வதோடு அவர் திருப்தியடைவதில்லை. ‘எனக்கு இது அற்புதமாகத் தோன்றுகிறது’ என்று ஒரு படைப்பை வியந்து அதற்குமேல் எதுவும் சொல்லாமலும் சென்றுவிடுவதில்லை. ரசனையை மட்டுமே, தான் ரசித்தவற்றை மட்டுமே, அளவுகோலாக வைத்துக்கொள்ளும் சம்பலான முரண்டு என்றும் நாம் அவரை எளிமைப்படுத்திப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. ஒரு கவி விமர்சகராக இருப்பதன் வலுவும் வலிவருத்தமும் அவருக்கு ஒருசேர வாய்த்துள்ளன. 

‘பாகீரதியின் மதியம்’ என்ற  நாவல்  அரசியலையும் சமூகப் பிரச்சினைகளையும் ரசிக்கும்படியான துடுக்கோடு பேசுகிறது. இருந்தாலும், நாவல் என்ற தன் இலக்கியத் தன்மையை இந்தப் படைப்பு இழப்பதில்லை. சமூக, அரசியல் பிரச்சினைகள் கதைசொல்லலுக்குள் ‘இழைந்து, இயைந்து பரவியிருப்பதுதான் மற்ற அரசியல் நாவல்களிலிருந்து இது விலகி இருப்பதைக் காட்டுகிறது’ என்பது ஆசையின் விமர்சனம். பா. வெங்கடேசனின் ’தாண்டவராயன் கதை’ நாவலில் உள்ள சம்ஸ்கிருதமையப் பார்வை, தேசியவாதப் பார்வை போன்றவற்றிலிருந்து நாவல் அதன் உள்ளேயே இருக்கும் கலகத் தன்மையால் மீண்டுகொள்கிறது என்கிறார் ஆசை. சுவை கூட்டும் உப்பு பதார்த்தத்தில் கரைந்திருப்பதுபோல் கலைத்தன்மை அவற்றைத் தன்மயமாக்கிக்கொள்கிறது. ஆசையின் விமர்சனக் கட்டுரைகள் பலவற்றிலும் இந்தக் கலைப் பண்பு ஒரு பொதுக் கோட்பாடாக இழைந்திருப்பதைக் காணமுடியும். நகுலனின் கவிதைகளில் அவற்றின் தத்துவச் சரம் உறுத்துவதில்லை என்றும் கவிதையில் தத்துவம் துருத்திக்கொண்டு தெரியக் கூடாது என்றும் இன்னொரு இடத்தில் சொல்கிறார். 

இலக்கியப் படைப்புகளுக்கும் அவற்றின்  தத்துவ உள்ளீட்டுக்கும் இடையே உள்ள உறவு நூறு ஆண்டுகளாக விவாதிக்கப்படும் பிரச்சினை. உயர்வான தத்துவத்தைத் தன் பொருளாகக் கொண்ட படைப்பும் அதன் காரணமாகவே உயர்வானதாகிவிடுமா? வெறும் உரைநடையில் தெளிவான கருத்துகளாகச்  சொல்லக் கூடியவற்றைத்தான் கதைகளில் சம்பவங்களாகவும் கவிதைகளில் அணிவகைகளாகவும் பொதிந்து வைக்கிறார்களா? வழக்கமான இந்தக் கேள்விகளை ஆசை வழக்கமான முறையில் அணுகவில்லை. பிரச்சினையின் பரிமாணங்கள் எல்லாவற்றையுமே பார்க்க முயல்கிறார். 

லா.ச. ராமாமிர்தத்தின் படைப்புகளைப் பற்றி, அவை அன்றாட வாழ்க்கையை தத்துவத்துக்கான சாக்காக வைத்துக்கொள்வதில்லை, அன்றாடம் தத்துவமாகவும் கவிதையாகவும் மாற்றம் பெறுகிறது என்று சொல்கிறார் ஆசை. கவித்துவமும் தத்துவமும் ஒன்றையொன்று பின்னிக்கொண்டுள்ளதாகச் சொல்கிறார். முதலாவது உணர்வு சார்ந்தது, அடுத்தது சிந்தனை சார்ந்தது.  வழக்கமாக இவை ஒன்றோடு ஒன்று பிணங்கும், முதலாவது இருக்கும் இடத்தில் அடுத்ததற்கு வேலை இல்லை என்பதுதான் பொது நம்பிக்கை. லா.ச.ரா. படைப்புகளில் இவை பின்னிக்கிடக்கும் என்றால் அது ரசனைப் புரட்சி. இதனையொத்த ஒன்றைப் பற்றி டி.எஸ். எலியட் பேசியிருக்கிறார். 17-ம் நூற்றாண்டின் ஆங்கிலக் கவிகள் சிலரிடம் சிந்தனையும் உணர்வும் ஒன்றியிருந்ததை அல்லது உணர்வை அம்பு நுனியாகக் கொண்ட அவர்களின் சிந்தனையை அக்காலத்தில் இருந்து பின்னர் மறைந்துபோய், மீட்கப்படாத ரசனையாக அவர் சிலாகித்துச் சொல்வார் (காண்க: டி.எஸ். எலியட்டின் ‘The Metaphysical Poets’ கட்டுரை).  

இலக்கிய ரசனையில் நம் உணர்ச்சிகளின் பங்கு அந்தந்தக் காலங்களில் ஏற்றஇறக்கம் காண்பது உண்டு. தி.ஜா. தற்காலத்தில் எப்படி வாசகர்களால் வரவேற்கப்படுகிறார் என்பதை கணிக்கும் ஆசை ‘உணர்ச்சிகளுக்கு இடம்கொடாத இன்றைய நிதானமான வாசகர்கள்’ என்று வாசர்களை விவரிக்கிறார். ரசனை அப்படியே உறைந்து இறுகிவிடுவதல்ல. வாசகர்களின் ரசனை படைப்புகளையும் படைப்புகளின் ரசனை வாசகர்களையும் தீர்மானிக்கின்றன. இந்த ஊடாடலுக்கு நல்ல விமர்சனம் ஒரு கருவி. விமர்சனங்களும் பொது ரசனையைத் தீர்மானிக்கின்றன. ஆசையின் விமர்சனங்களுக்கு இந்தப் பிரக்ஞை அடித்தளம். அடிக்கடி மேற்கோள் காட்டப்படும் நகுலனின் தத்துவார்த்தக் கவிதைகள் அவரது கவித்துவத்தின் பன்முகத்தை மறைத்துவிடுகின்றன என்று சொல்கிறார் ஆசை. தத்துவப் பொருளை  ஏற்று வரும் படைப்பு வாசகர்களின் இலக்கிய ரசனையை எப்படியெல்லாம் திரித்துவிடுகிறது! படிக்கும் காலத்தில் நாங்கள் கவிதைகளிலிருந்து மேற்கோள் காட்டிப் பேசுவதை எங்கள் பேராசிரியர்கள் கண்டிப்பார்கள். எங்கள் நினைவுத்திறனைப் பீற்றிக்கொள்கிறோம் என்பதற்காக அல்ல, கவிதைகளைக் கவிதைகளாகவே பார்க்கும் ரசனையை வளர்த்துக்கொள்ளவில்லை என்பதற்காக. ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில், அவை மேலைத் தத்துவம், கீழைத் தத்துவம் இரண்டுமே முயங்கிப் பேசினாலும்,  தத்துவம் கனிந்து கனிந்து கவிதையாகிறது. இப்படிச் சொல்லிச் செல்லும் ஆசை இன்றைய விமர்சனக் கோட்பாடு ஒன்றையும் தொட்டுச்செல்கிறார். கவிதையில் தற்போது கதைசொல்லல் என்பது விலக்கிவைக்கப்பட்ட ஒன்றாக இருப்பதுதான் அது. இந்த விமர்சனத் தெளிவிலிருந்து நம் இலக்கிய போதனை எவ்வளவு விலகிச் செல்கிறது என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். ‘கவிஞர் ஒரு நாள் ஒரு மலையின் மீது ஏறிக்கொண்டிருந்தார். அப்போது அவர்…’ - இப்படி ஒர் அநாமதேய இடத்தையும் நேரத்தையும் கதை சொல்லும் பாணியில் குறிப்பிடாமல் கவிதைகளை வகுப்பில் சொல்லித்தருவதில்லையல்லவா!. இப்போது கதை இல்லாமலேயே கவிதையை ருசிக்கக் கற்ற சமூகத்தின் ரசனை தேக்க நிலையிலிருந்து விடுபட்டிருக்கிறது என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இந்த இடத்தில் ஆசை இன்றைய ரசனை பற்றிக் கூறுவதை நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  பொன்முகலியின் கவிதைகளை விமர்சிக்கும்போது இதம், கவித்துவம் போன்ற பண்புகளை இன்றைய கவிதைகள் ஒதுக்கி நகர்வதைச் சொல்கிறார். தேவதச்சன் கவிதைகளை விமர்சிக்கும்போது இப்போது செய்யுள், சந்தம், இசை, உவமை, படிமம் போன்றவற்றைக் கைக்கொள்ளாமல் கவிதை செய்ய வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தைக் குறிப்பிடுகிறார். 

ஒரு படைப்பு தன் பொருளாகக் கொள்வது தத்துவமானாலும், சமூகப் பிரச்சினைகளானாலும் அவை கலையாக மாற வேண்டும். தஞ்சை ப்ரகாஷின் சிறுகதைகளை விமர்சிக்கும் ஆசை, பாலியல் பிறழ்வு, குற்றம் போன்றவற்றை தஞ்சை ப்ரகாஷ் தாராளமாகப் பேசுபவர்… அதில் கலாபூர்வமான வெற்றி பெற்றுள்ளார்… சிலவற்றில் கலைத்திறமை கைகூடவில்லை என்று சொல்கிறார்.  தேம்பித் தேம்பி அழும் ஒருவர் கலையை படைப்பதில்லை. அவர் யதார்த்த உளையிலிருந்து மீள்வதில்லை. ஆனால், அப்படி அழுவதே நாடகத்தில், திரையில் வரும்போது நாம் விரும்பிப் பார்க்கும் சோகரசக்  காட்சியாகிவிடுகிறது. 

ஜான் க்ரோ ரான்சம் என்ற விமர்சகர் இரண்டு புதிய இலக்கிய கூறுகளை அறிமுகப்படுத்தினார். ஒரு படைப்பின் அமைப்பு, அது கட்டப்பட்டிருக்கும் விதம் என்பது ஒன்று. மன்றொன்றை நாம் படைப்பின் செறிவு என்பதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். இதற்கு அவர் நெசவில் புழங்கும் சொல்லான ‘texture’ என்பதைப் பயன்படுத்தினார். துணியின் ’ஊட்டம்’ என்று இதை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். இரண்டுமே உருவகங்கள்தான். அமைப்பைத் தொடக்கம் என்ற முதல், இடை, உச்சக் காட்சி, முடிவு என்ற கடை என்பதாகப் புரிந்துகொள்ளக் கூடாது. மாம்பழ நிறப் புடவைக்குக் கறுப்பில் கரைக்கட்டு நெய்யும் கலையைப் போன்றதாகப்  புரிந்துகொள்ள வேண்டும். புடவையின் ஊடும் பாவும் எவ்வளவு நெருக்கி நெய்யப்பட்டிருக்கிறதோ அது துணியின் ஊட்டத்தை தீர்மானிக்கிறது. அதை விரல்களால் நெருடி உணரலாம். ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில் தத்துவத்தின் சாயலும் பகடியும் ஊடாடும் என்பது ஆசையின் விமர்சனம். அங்கே மரபும் நவீனமும் ஒரே நேரத்தில் இழையோடுவதாகவும் சொல்கிறார். அமைப்பு, ஊட்டம் என்ற இரண்டு இலக்கியக் கூறுகளும் மற்ற படைப்பாளிகளிடம் எப்படிச் செயல்படுகிறது என்று ஆசை சொல்வதை அவர் சொற்களிலேயே நாம் சுருக்கித் தரலாம்: 

நகுலனின் படைப்புகள் தத்துவம் பேசினாலும் அதை மீறிய மனோநிலையும் அங்கு உண்டு. அவருடைய பரிசோதனை முயற்சிகள் மரபின் பரிச்சயத்தோடு நிகழ்ந்தவை. சபரிநாதனின் அப்பட்டங்கள் ரகசிய மூடல்களைக் கொண்டுள்ளன. அவை தொடர்ச்சியான அர்த்தத்துக்கு எதிரான கட்டமைப்புகள். அபியின் கவிதைகளுக்கு எளிமையின் அடர்த்தி உண்டு. அடரும் எளிமை, பூடகத்துக்கும் இருண்மைக்கும் இட்டுச்செல்கிறது. பொன்முகலியினுடையவை சாதாரணமானவை என்பதாலேயே அழகானவை. ’பொம்மை அறை’ என்ற நாவலில் கதைசொல்லி நன்மை-தீமை போன்ற எதிர் நிலைகளுக்கு ஊடாக ஊசலாடுகிறார். 

இவற்றிலெல்லாம் மேற்கத்திய சொனாடா இசையின் கட்டமைப்பைக் காண முடியும். நம் விமர்சனக் கோட்பாடுகளும் இலக்கியப் படைப்புகளும் ஒரு புது ரசனையை எட்டியிருக்கின்றன. ஒரு விமர்சகர் இந்த இரண்டின் போக்கையும் கணிக்க வேண்டும். ஆசையின் விமர்சனங்கள் அந்த வகையில் ஒரு துல்லியமான கணிப்பு. 

தன் விமர்சனங்களில் ஆசை மீண்டும் மீண்டும் பேசுவது மொழிக்கும் கற்பனைக்கும் இலக்கியப் படைப்புகளுக்கும் உள்ள உறவு. பொதுவாக இலக்கிய மொழி தர்க்கத்தை மீறும் தன்மை கொண்டது. அந்தத் தன்மையைக்  காட்டுவதாக ஆசை சில படைப்பாளிகளைக் குறிப்பிட்டுப் பேசுகிறார்:

லா.ச.ரா.வின் ‘புத்ர’ நாவலின் மொழிக்குக் கவிதை, வசனம் என்ற பாகுபாடு இல்லை. பாரதியின் மொழி அர்த்தத்தைப் பொதியாகச் சுமக்கவில்லை. அங்கே அர்த்தத்தை சோதித்தால் அழகு மறைந்துவிடும். அவர் கவிதைகளில் மொழியின் தளை இல்லாமல் உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது. தேவதச்சனுடையது சுமையற்ற சொல்முறை. அபியின் சொற்கள் அர்த்தச் சுமையற்றவை. அவை மங்கலான உணர்வு நிலையிலும் அனுபவ நிலையிலும் ஒரு அநிச்சயப் பிரதேசத்தில் இயங்குபவை. பொன்முகலியின் சொற்களின் சுமை கழிவதால் ஆழம் கூடுகிறது.   

இவை எல்லாமே இலக்கிய மொழியின் அதர்க்கம் ஏற்கும்  பல்வேறு பரிமாணங்கள். 

தத்துவத்துக்கும் இலக்கியத்துக்கும், மொழிக்கும் இலக்கியத்துக்கும் உள்ள உறவைப் பற்றி ஆசை விரிவாகப் பேசுகிறார். பல இடங்களில் அவருக்குப் படைப்பூக்கமிக்க உளநோக்குகள் (insights) வாய்த்திருக்கின்றன. அவற்றை மேலும் விரிவுபடுத்திச் சென்றிருந்தால் இன்னும் பல சாத்தியங்களை அவர் அடைந்திருப்பார் என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. அடுத்தடுத்த தொகுப்புகளில் அது நிகழும் என்று நம்புகிறேன். 

இந்த இலக்கிய விமர்சனக் கட்டுரைகளோடு மேலும் இன்றைய படைப்பாளிகள் சிலரைப் பற்றியும் விமர்சனம் செய்து இதையே தற்காலத் தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றுக்கு ஒரு புதிய பங்களிப்பாக ஆசை செய்ய இயலும். அப்போது உலக இலக்கியப் போக்குகள், விமர்சனக் கோட்பாடுகள், இசை மரபுகள், சித்திர மரபுகள், தத்துவ மரபுகள், நம் மரபான இலக்கியப் படைப்புகள் எல்லாம் ஆசையின் விமர்சன பார்வைக்கு மேலும் சிறப்பான விரிவையும் வீச்சையும் தரும் என்பதில் ஐயமில்லை.

தங்க. ஜெயராமன்                                                                                   திருவாரூர்               

                                                                                                                       13/11/2011

      

*தங்க. ஜெயராமன்: ஓய்வு பெற்ற ஆங்கிலப் பேராசிரியர், ‘காவிரிக் கரையில் அப்போது…’, ‘காவிரி வெறும் நீரல்ல’ ஆகிய நூல்களின் ஆசிரியர். ‘இந்து தமிழ்’ நாளிதழ், ‘அருஞ்சொல்’ மின்னிதழ் ஆகியவற்றில் தொடர்ந்து கட்டுரைகள் எழுதிவருகிறார். 

நூல் விவரங்கள்:

இந்தப் பிரபஞ்சமே பேபல் நூலகம்தான்

ஆசை

வெளியீடு: டிஸ்கவரி பப்ளிகேஷன்ஸ்

தொடர்புக்கு: 99404 46650

email: discoverybookpalace@gmail.com

website: www.discoverybookpalace.com

அமேசானில் 20% கூடுதல் கழிவுடன்பெற: https://tinyurl.com/57auw4cb

அமேசானி கிண்டில் அன்லிமிட்டடில் இலவசமாகப் படிக்க: https://tinyurl.com/4ezmd7hf

இமையத்தின் ‘சாரதா’ கதையும் மகிழ்ச்சிக்கு எதிரான இந்திய சமூகமும்

ஆசை

இமையத்தின் நாவல்கள் அளவுக்கு அவருடைய பல சிறுகதைகள் முக்கியமானவை. சாதியத்தின் நுண்ணடுக்குகள், பசி, ஏழ்மை, ஏழ்மையின் மீது நவீன வாழ்க்கை நடத்தும் தாக்குதல்கள், பெண்களின் – குறிப்பாக ஒடுக்கப்பட்ட பெண்களின் – உலகம், அரசியல், காதல் என்று பல பேசுபொருள்களில் அமைந்தவை இமையத்தின் கதைகள். இவையெல்லாம் தனித்தனியாக இல்லாமல் ஒன்றுக்கொன்று பின்னிப் பிணைந்திருப்பதுதான் இமையத்தின் கதைகளின் தனிச் சிறப்பு. இந்தியச் சமூகமும் அப்படித்தானே.

இமையத்தின் ‘சாரதா’ கதை 2019-ல் எழுதப்பட்டது. 55 வயது மதிக்கத்தக்க தனவேலுவும் அதே வயதுடைய சாரதாவும் 34 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு ரயிலில் சந்தித்துக்கொள்வதுதான் கதை. வழக்கமான அர்த்தத்தில் காதல் கதை என்றோ, பிரிந்த காதலர்கள் முதுமைக் காலத்தில் எதேச்சையாக சந்திப்பதைப் பற்றிய கதை என்றோ, சாத்தியமாகாத காதல் குறித்த நினைவேக்கக் கதை என்றோ இதைக் குறுக்கிவிட முடியாது. ஆனாலும், இது ஒரு காதல் கதைதான். காதல் தொடங்குவதற்கு முன்பே முடிந்துபோன, அல்லது 34 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு இப்போதுதான் பரஸ்பரம் தொடங்கிய காதல். இந்தக் காதல் சாத்தியப்படாமல் போனதற்கு அல்லது சிறு அளவிலேனும் முறையான பகிர்தல் 34 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு சாத்தியப்பட்டதற்கு என்னென்ன காரணங்கள் என்று நம்மை யோசிக்க வைக்கும் தளங்களில்தான் இந்தக் கதை மிகச் சிறந்த கதையாகிறது.  

அங்கன்வாடிக்கு மாற்று ஆசிரியராகத் தற்காலிகமாக 1985-ல் தனது ஊருக்கு வரும் சாரதாவைத் தூரத்தில் கண்ட உடனே காதலிக்க ஆரம்பித்துவிடும், முதலாம் ஆண்டு பிஎஸ்சி மாணவர் தனவேலு கவிதையாக எழுதித் தள்ளுகிறார். ‘வெயிலில் நிற்பவனுக்கு வியர்த்து ஒழுகுவதுபோல அவருக்குக் கவிதை வந்தது’   என்று அழகாகச் சொல்கிறார் இமையம். ஒரு வாரத்துக்குள் தைரியத்தை வரவழைத்துக்கொண்டு, காதல் கடிதம் எழுதி, அங்கன்வாடிக்குச் சென்று சாரதாவிடம்கூட கொடுக்காமல் மேசையில் வைத்துவிட்டு ஓடிவந்துவிடுகிறார். அடுத்தடுத்துக் கடிதங்களை அப்படியே வைத்துவிட்டு, சாரதா தரப்பின் எதிர்வினையைப் பற்றி அறிந்துகொள்ளாமல் ஓடிவந்துவிடுகிறார். அந்தக் கடிதங்களின் எதிர்வினைதான் சாரதாவின் கடந்த 34 ஆண்டு வாழ்க்கை என்பதை ரயில் பயணத்தின்போதுதான் தனவேலு (அதிர்ச்சியுடன்) அறிந்துகொள்கிறார். தனவேலு கடிதம் எழுதியதில், சாரதாவின் அழகு தவிர, அவளுக்கு எந்தப் பங்கும் இல்லாமலேயே, அவளுக்கு ஒரு பையனிடமிருந்து காதல் கடிதங்கள் வந்ததாலேயே அவள் தண்டிக்கப்படுகிறாள். 19 வயதிலேயே கல்யாணம். வேலைக்குப் போகாத, பரம்பரைச் சொத்தினைக் குடித்தே அழிக்கும் கணவன். அதனால் சாரதாவின் வாழ்க்கையும் நரகமாகிவிடுகிறது; அவளுடைய பெண்களின் வாழ்க்கையும் அவ்வளவாகச் சொல்லிக்கொள்ளும் நிலையில் இல்லை.  

அந்தக் கடிதங்களை மட்டும் தனவேலு கொடுக்காமல் இருந்திருந்தால் தன் வாழ்க்கையே மாறியிருக்கும் என்கிறாள் சாரதா. “ரெண்டு மூணு வருசம் கழிச்சியிருந்தா நானும் ஒரு வேலையில உள்ள மாப்ளயக் கட்டியிருப்பனில்ல?” என்பதுதான் அவளுடைய ஆதங்கம். அப்படியென்றால் தனவேலு கடிதம் கொடுத்தது தப்பா? தனக்கு ஈர்ப்பு ஏற்பட்ட பெண்ணிடம் தன் காதலை அவர் வெளிப்படுத்த அப்படியொரு வழிமுறையை வெளிப்படுத்துவதில் என்ன தவறு இருக்க முடியும்? அவரும் பயந்துபோய்தான் கடிதங்களை வைத்துவிட்டு ஓடிவருகிறார். சாரதாவுக்கும் தொடை வியர்த்துவிடுகிறது. ஒரு ஆண் தனக்கு விருப்பமான பெண்ணிடம் தன் விருப்பத்தைத் தெரிவிப்பதற்கும் அந்த விருப்பத்தை அந்தப் பெண் பெறுவதற்கும் (அவள் ஏற்றுக்கொள்கிறாளோ இல்லையோ) இடையில் எத்தனை கட்டுப்பாடுகள், தடைகள், நியதிகள்? இவை அத்தனையும் பாரம்பரியத்தின் பேரிலும் மதங்கள், சாதிகள் பேரிலும்தான் நம் சமூகம் ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. இந்தக் கட்டுப்பாடுகள், தடைகள், நியதிகளெல்லாம் அடிப்படையில் மனித மகிழ்ச்சிக்கும் சுதந்திரத்துக்கும் எதிரானவை. தனிநபரின் நியாயமான மகிழ்ச்சிக்கும் சுதந்திரத்துக்கும் முட்டுக்கட்டை போடுவதிலிருந்தே சாதி, இன, நிற பேதங்கள் பிறக்கின்றன என்று கூறலாம். இதன் பலிகடாக்கள் பெண்கள் என்று மட்டுமல்ல, அனைவரும்தான். நம் சமூகத்தில் எந்த ஆண்தான் மகிழ்ச்சியானவனாகவும் சுதந்திரமானவனாகவும் இருந்திருக்கிறான். ஆனால், பிறரின் மகிழ்ச்சியையும் சுதந்திரத்தையும் கட்டுப்படுத்தும் சுதந்திரம் மட்டும் அவனுக்கு இயல்பாக இருக்கிறது.

இந்தியச் சமூகம் முழுவதுமே மகிழ்ச்சிக்கு எதிரானது. கணினி மொழியில் சொல்ல வேண்டுமென்றால் நாம் மகிழ்ச்சியாகவும் சுதந்திரமாகவும் இருப்பதற்கு புரோகிராம் செய்யப்படாதவர்கள்; பிறரையும் மகிழ்ச்சியாகவும் சுதந்திரமாகவும் இருப்பதற்கு அனுமதிக்க புரோகிராம் செய்யப்படாதார்கள். இன்னும் சொல்லப்போனால் மகிழ்ச்சியையும் சுதந்திரத்தையும் கண்டு அஞ்சி ஒடுங்குபவர்கள். இல்லையென்றால் ஏன் இவ்வளவு சாதிய வன்மம், ஆணவக் கொலைகள், காதலுக்கு முட்டுக்கட்டைகள்?

ஒரு பெண், தனது உடன்பாடு இல்லாமல் திடீரென்று ஒரு ஆணால் காதல் கடிதம் கொடுக்கப்பட்டதால், என்ன ஏதென்று அவள் உணர்ந்துகொள்வதற்குள், எதையும் முடிவெடுக்கப் பக்குவம் இல்லாத வயதில் அவளுக்கு மாபெரும் தண்டனை அளிக்கப்படுகிறது. கிட்டத்தட்ட, இப்போது சிறையிலிருந்து வெளிவந்திருக்கும் பேரறிவாளனுக்கு நடந்ததைப் போலதான் சாரதாவுக்கும், அதே 19 வயதில் நடந்திருக்கிறது. பேரறிவாளனுக்கென்று அவரும் அவரது அன்னையும் ஒட்டுமொத்த சமூகமே போராடினார்கள். ஆனால், சாரதாக்கள் போராடுவதில்லை, போராட முடியாத நிலையை எட்டி அதற்குள் உழன்றுகொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களால் முடிந்தது அப்பாவி தனவேலுகளை சிறிய குற்றவுணர்வுக்குள் ஆளாக்கியோ, அல்லது சின்னதாக அவர்களைக் காதல் செய்ய முயல்வதோதான். இந்த இரண்டையும் சாரதா இந்தக் கதையில் செய்துவிடுகிறார். மேலும், காதல் என்பது பரஸ்பர உணர்வு, அதை ஒருதலையாகவே வைத்து மூடிவிட்டுப்போன தனவேலுவை இறுதியில் திக்குமுக்காடச் செய்துவிட்டும் போகிறாள்.

நம் தலைக்கு மேல் இவ்வளவு பெரிய பாரம்பரியமும் வரலாறும் தொன்மையும் மதங்களும் சாதிகளும் வர்க்கங்களும் இல்லையென்றால் ஒருவேளை தனவேலு சாரதாவிடம் சென்று “எனக்கு உன்னைப் பிடித்திருக்கிறது. இவையெல்லாம் நான் உன்னை நினைத்து எழுதிய கவிதைகள்” என்று தயங்காமல் சொல்லியிருக்கலாம். அவள் அதை இயல்பாக ஏற்கவோ மறுக்கவோ செய்திருக்கலாம். ஏற்றிருந்தால் அடுத்த நாளே அவர்களுக்குள் உடலுறவுகூட நடந்திருக்கலாம். அதற்கடுத்த நாள் அவர்களுக்குள் கருத்து வேறுபாடு வந்து பிரிந்துகூட இருக்கலாம். காதலோ திருமணமே ஆயுள்வரை நீடிக்க வேண்டுமா என்ன?

மேற்கத்திய நாடுகளில் தங்கள் பிள்ளைகள் உடல்ரீதியாக இனப்பெருக்கத் தகுதியை அடையும் பருவத்தில் அவர்களுக்கு ஆணுறைகளும் கர்ப்பத்தடை மாத்திரைகளும் வாங்கித்தருகிறார்கள். அதனால், அவர்களில் பலரும் இளம் வயது கர்ப்பம் என்ற அச்சமின்றி இயல்பாகக் காதலையும் காமத்தையும் அனுபவிக்கிறார்கள் (இவற்றை அனுபவிப்பதில் என்ன தவறு?). ஆனால், இந்தியாவிலிருந்தும் இலங்கையிலிருந்தும் அங்கே புலம்பெயர்த்து வாழ்பவர்கள் கூடவே கலாச்சாரம், கௌரவம் போன்றவற்றைத் தூக்கிச்செல்கிறார்கள் அல்லவா, அதனால் அவர்கள் தங்கள் பிள்ளைகளுக்கு ஆணுறைகளும் கர்ப்பத்தடை மாத்திரைகளும் வாங்கித்தரத் தயங்குகின்றனர். இதன் விளைவு அதிகரிக்கும் இளம் வயது கர்ப்பங்கள்.

ஒப்பீட்டளவில் தனவேலுவை விட சாரதா சுதந்திரமானவளாகவும் மகிழ்ச்சிக்கு ஏங்குபவளாகவும் இருக்கிறாள். ஆனால், அவளும் கூட முழுமையாக நம் சமூகத் தளைகளிலிருந்து விடுபட முடியாதவள் என்பதைத்தான், “இந்தக் காலமா இருந்தா மாப்ள என்னா படிச்சிருக்காரு, என்ன வேல பாக்குறாரு, தனியாரா, கவர்மன்டா, சம்பளத்தோட பேங்க் ஸ்டேட்மன்ட் கொடுங்கன்னு கேக்க முடியும். மேட்ரிமோனியல்ல பதிவுசெஞ்சிவச்சி துணிக்கடயில துணிய செலக்ட் பண்ற மாதிரி மாப்ள, பொண்ண செலக்ட் பண்ண முடியும். அந்தக் காலத்தில அப்பா அம்மா சொல்றதுதான? நிலம் எம்மாம் இருக்குன்னு பாத்துதான பொண்ணு கொடுத்தாங்க?” என்ற கூற்றின் மூலம் உணர்ந்துகொள்ள முடிகிறது. அப்பா பார்க்கும் மாப்பிள்ளைக்குப் பதிலாக மேட்ரிமோனியல் மாப்பிள்ளை. அவ்வளவுதான் வித்தியாசம். அங்கே, காதல் திருமணம் ஒரு தெரிவாக இருக்கவில்லை. தான் அனுபவித்துவரும் வேதனையைப் பொறுத்தவரை அவளுக்குத் தேவையாக இருந்தது காதல் அல்ல, ‘ஒரு லட்ச ரூபாய் சம்பளம்’ வாங்கக்கூடிய அரசு வேலை பார்க்கும் மாப்பிள்ளை. ஏனெனில், அது சாத்தியமாகாததால் அவளுடைய பெண்கள் வரை கஷ்டப்படுகின்றனர். ஆண்கள் பலரும் காதல் அல்லது திருமணம் என்று நின்றுவிட, பெண்களோ தங்கள் அடுத்த தலைமுறைக்கும் சேர்த்து கவலைப்பட வேண்டியவர்களாக இருக்கும் சூழலில் காதல் என்பது பெரிதும் தெரிவாக இருப்பதில்லை. இதையெல்லாம் தாண்டியும் மீறலில் முன்னிற்பவர்களாகவும் அவர்களே இருக்கிறார்கள்.

இந்தத் தளங்களுக்கு அப்பாலும் இதை ஒரு அழகான காதல் கதையாக மட்டும் படிக்க முடியும். தனவேலு கொடுத்துப்போன கடிதங்களை சாரதா இதுவரை படித்துப் பார்க்காதது மட்டுமல்ல, கடந்த 34 ஆண்டுகளாக அவற்றைத் தூக்கியெறியாமலும் வைத்திருக்கிறாள். தன்னுடைய இத்தனை ஆண்டு கஷ்டத்துக்குக் காரணமானவை என்பது மட்டுமல்ல, தனக்குக் கொடுக்கப்பட்ட முதலும் கடைசியுமான கடிதங்கள் அவை என்பதும் காரணம். படித்திருந்தால் கிழித்துப்போட்டிருப்பாள். “நான் சாவுறவரைக்கும் கிழிக்கவும் மாட்டன். படிக்கவும் மாட்டன். என்னோட வாழ்க்கய நாசமாக்குன சீட்டுவோதான? நான் சாவுறவரைக்கும் அப்படியே இருக்கட்டும். என்னோட சந்தோஷம் அந்த சீட்டுவோதான். என்னோட நரகமும் அந்த சீட்டுவோதான்” என்பதுதான் அந்தக் கடிதங்களின் இருப்புக்குக்  காரணம்.

‘கல்யாணமாயிட்டா பாக்கக் கூடாதின்னு சட்டமா?’ என்று கேட்டு தனவேலுவை அதிர வைக்கிறாள் சாரதா. ஆம், இங்கே எல்லாவற்றுக்கும் சட்டம் இருக்கிறது. மேலும், ‘நான் எங்க இருக்கன்னாவது விசாரிச்சிருக்கலாம். ஒங்க ஊருக்கும் எங்க ஊருக்கும் இருபது கிலோமீட்டர் தூரம்கூட இருக்காது’ என்கிறாள் சாரதா.

ஒரு சிறிய, துயரமான, கூடவே குதூகலமூட்டும் இந்தக் கதையில் எத்தனையோ அழகான தருணங்களையும் வரிகளையும் இமையம் உருவாக்கிவிடுகிறார். பெரும்பாலான அழகிய கூற்றுகள் சாரதாவுடையதாகவே இருக்கின்றன: ‘”காது, மூக்கு, வாய் மாதிரி மனசும் இருந்தா எந்தத் தொந்தரவும் இருக்காது. மனசுக்கு மட்டும்தான திருப்பி நெனச்சிப்பாக்குற புத்தி இருக்கு” என்று சொன்னாள்’ என்ற வரிகளும் ’“ஒங்களப் பாத்ததில ஒரு கடல் அளவுக்கு சந்தோஷமின்னா, ரெண்டு கடல் அளவுக்குக் கஷ்டம்”’ என்ற வரிகளும் இதற்கு எடுத்துக்காட்டுகள்.

சாரதாவை மறுபடியும் பார்க்க வேண்டும் என்று கேட்கும் தனவேலுவிடம் சாரதா இப்படிச் சொல்கிறாள்:

“எதுக்குப் பாக்கணும்? இப்பியே ஏன்டாப்பா பாத்தமின்னுதான் இருக்கு. இதுவே கனவா இருந்தா நல்லா இருந்திருக்கும்.”

***

தனவேல் கைபேசி எண் கேட்கும்போது சாரதா இப்படிச் சொல்கிறாள்:

“ஒங்க சுடுகாடு ஒங்களுக்காகக் காத்திருக்குது. என்னோட சுடுகாடு எனக்காகக் காத்திருக்குது. சட்டியா பானயா மாத்திக்கிறதுக்கு?”

***

இன்னொரு இடத்தில்:

‘அழுது முடித்து ஓய்ந்த மாதிரி முகத்தைத் துடைத்துகொண்ட சாரதா “கூப்பிட்டீங்களா?” என்று கேட்டாள்.

“இல்ல.”

“கூப்பிட்ட மாதிரி இருந்துச்சி.”

அவளுக்கு உண்மையில் வாழ்க்கை முழுவதும் இப்படித்தான் இருந்திருக்க வேண்டும், யாரோ கூப்பிட்டதுபோல். தனவேலு முதன்முதலில் கூப்பிட்டது (அதாவது, கடிதங்கள் கொடுத்தது) கூப்பிட்டது மாதிரியும் கூப்பிடாதது மாதிரியும்தானே இருந்தது. இறுதிவரை தனவேலு அப்படித்தான். ஆனால், அங்கிருந்து தொடர நினைக்கிறது தனவேலுவின் புத்தி. கைபேசி எண்ணைக் கேட்கிறான். சாரதா தர மறுத்துவிடுகிறாள். அவளைப் பொறுத்தவரை இத்தனை ஆண்டு குமுறலைக் கொட்டுவதற்கு வாய்ப்போ, பழிவாங்கலோ, அல்லது காதலோ எதற்கும் நீடித்த மதிப்பில்லை. அந்தத் தற்காலிகமே போதும்.

காதலையும் அதன் சூழலையும் அனைத்துத் தளங்களிலும் ‘ரொமான்டிக்’ தன்மைகளை உரித்தெடுத்து (Deromanticization) அங்கிருந்து ‘ரொமான்டிக்’கான உணர்வை ஏற்படுத்துகிறார். மலையாளப் படங்களிலே கௌதம் வாசுதேவ் படங்களிலோ வருவதுபோலல்லாமல் நெரிசலான ரயில், தரையில் உட்காரக்கூட இடமில்லாமல் நின்றுகொண்டிருக்கும் சூழல். வெக்கை, வியர்வை வேறு. ரயில் கழிப்பறைக்குப் பக்கத்தில் இருவரும் நிற்கிறார்கள். இருவருக்கும் வயது 50-களில். 34 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஒல்லியாக இருந்த சாரதா இப்போது பேத்திகள் எடுத்துப் பல மடங்கு பெருத்துவிட்டாள். தனவேலுக்குத் தலையில் முடியை எண்ணிவிடலாம். இருவரும் கடந்த கால வாழ்க்கையின் மகிழ்ச்சியான தருணங்களைப் பற்றிப் பேசவில்லை. பிளாஷ்பேக்கும் சிறு அளவுக்குத்தான் வருகிறது. ஆனாலும், இந்தக் கதையில் வாசகருக்கு ரொமான்டிக் மனநிலை கிடைக்கிறது. இந்தியச் சமூகமே நெரிசல் சமூகம்தானே. அந்தக் காலத்தில் பத்துப் பிள்ளைகள் நெருக்கியடித்துக்கொண்டு இருக்கும் வீட்டில் முதல் பிள்ளைக்குக் கல்யாணம் ஆனால் அவனுக்கும் பத்துப் பிள்ளைகள் அதே வீட்டில்தானே பிறக்கும். தனிப்பட்ட வெளி (private space) என்பதை அப்படிப்பட்ட நெருக்கியடிக்கும் வீட்டில் மட்டுமல்ல விசாலமான வீடுகள், பொதுவெளிகள் எங்கும் நாம் உருவாக்குவதில்லை. அப்படிப்பட்ட சூழலிலிருந்து ஒரு அழகிய ‘ரொமான்டிக்’ கதையை இமையம் தந்திருக்கிறார்.

தாம்பரத்திலிருந்து கைபேசியில் டைப் செய்துகொண்டிருக்கும் பெண்ணுக்கும் 34 ஆண்டுகளுக்கு முந்தைய சாரதாவுக்கும் எந்த அளவுக்கு வேறுபாடு இருக்கிறது! ஏன் அந்தப் பெண்ணுக்கும் தனவேலுக்குமே எந்த அளவுக்கு வேறுபாடு! இப்படிப்பட்ட நுட்பமான பல இடங்களை இமையம் இந்தக் கதைக்குள் அள்ளித்தருகிறார். தமிழின் மகத்தான காதல் கதைகளில் இதுவும் ஒன்று என்று சந்தேகத்துக்கு இடமின்றிக் கூறிவிடலாம். இன்னும் சொல்லப்போனால் இது ‘காதலைத் தோன்ற விடாத ஒரு சமூகத்தின் கதை’ என்றும் சொல்லிவிடலாம்.

- நன்றி: ‘தலித்’ இதழ் 

பேபல் நூலகத்தின் படிக்கட்டுகள் வழியே… ('இந்தப் பிரபஞ்சமே பேபல் நூலகம்தான்’ நூலுக்கு நான் எழுதிய என்னுரை)

 

ஆசை

1.

திரும்பிப் பார்க்கும் தருணம் இது! திரும்பிப் பார்க்க வேண்டிய அளவுக்கு வயதாகிவிடவில்லையென்றாலும் குறிப்பிட்ட கால இடைவெளியில் அப்படிச் செய்வது நம்மைச் செழுமைப்படுத்திக்கொள்ள உதவும் என்று நம்புகிறேன். 

மிகச் சமீபத்தில்தான் யோசித்துப் பார்த்தேன், எத்தனை ஆண்டுகளாக கட்டுரைகள் எழுதுகிறோம் என்று. மன்னார்குடி அரசுக் கல்லூரியில் இளங்கலை ஆங்கில இலக்கியம் மூன்றாம் ஆண்டு (2001-ல்) படிக்கும்போது நண்பரின் ஆசிரியத்துவத்தில் அவருடன் இணைந்து கொண்டுவந்த ‘இந்தியன் இனி’ மாத இதழில் எழுதிய கட்டுரைகளைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டால் கடந்த 21 ஆண்டுகளாக நான் இலக்கியக் கட்டுரைகளை எழுதிவருகிறேன். என்னளவில் இது மலைப்பையே தருகிறது. ஆனால், இத்தனை ஆண்டுகளாக எழுதியிருக்கிறேன் என்ற பிரக்ஞை எனக்கு சமீப காலம் வரை இல்லை. ’இந்தியன் இனி’ இதழுக்கும் முன்பு 10-ம் வகுப்பு படிக்கும்போது மன்னார்குடியின் மாதாக்கோவில் தெரு நண்பர்களோடு இணைந்து கொண்டுவர முயற்சி மேற்கொண்டு தோல்வியடைந்த ‘நதி’ என்ற பத்திரிகையும் என் இலக்கியச் செயல்பாடுகளுக்கு ஒரு முன்னோட்டம் என்று கொள்ளலாம். 

ஆனால், வாசிப்புதான் எல்லாவற்றுக்கும் அடித்தளம். சிறுவர் இலக்கியம், க்ரைம் நாவல்கள், சரித்திர நாவல்கள் என்று பெரும்பாலானோரைப் போலவே என் வாசிப்புப் படிக்கட்டு அமைந்திருந்தது. 10, 11-ம் வகுப்புகள் படித்த காலகட்டத்தில் சுஜாதாவின் கட்டுரைகள், குறிப்பாக ‘கணையாழியின் கடைசிப் பக்கங்கள்’ நூல், எனக்குப் பெரும் திறப்பைத் தந்தன. ஏற்கெனவே, அண்ணன் மூலம் தி.ஜானகிராமன், ஜெயகாந்தன் அறிமுகமாகியிருந்தாலும் சுஜாதாவின் மூலம்தான் புதுமைப்பித்தன், மௌனி, அசோகமித்திரன், சுந்தர ராமசாமி உள்ளிட்ட பல பெயர்களையும் கேள்விப்படுகிறேன். தமிழ் இலக்கியத்தின் முக்கியமான பெரும் பரப்பை எனக்குக் காட்டிவிட்டதற்காக சுஜாதாவுக்கு நான் நன்றிக்கடன் பட்டிருக்கிறேன்.

11 வயதில் கவிதை எழுத ஆரம்பித்துவிட்டேன். அடுத்து வந்த சில ஆண்டுகள் அதிகம் மரபுக் கவிதைகள்தான். பாரதியும் பாரதிதாசனும் அப்போது எனக்குப் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தினார்கள். பாரதியின் தாக்கம் இன்று வரை எனக்குள் தொடர்கிறது. கட்டுரைகளைப் பொறுத்தவரை சுஜாதாதான் ஆரம்பப் புள்ளி. இளங்கலைப் படிப்பின்போது நான் படித்த சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஜே.ஜே: சில குறிப்புகள்’ நாவலும் ‘விரிவும் ஆழமும் தேடி’ கட்டுரைத் தொகுப்பும் என்னை அப்படியே புரட்டிப் போட்டன. அதுவரையிலான என் ரசனை, மதிப்பீடுகள் போன்றவற்றை மாற்றியமைத்தது சுந்தர ராமசாமிதான். ‘விரிவும் ஆழமும் தேடி’ கட்டுரைத் தொகுப்பில் நான் கண்டெடுத்த ‘மறுபரிசீலனை’ என்ற சொல் அப்போதைக்கு ஒரு மந்திரச் சொல்லாக எனக்குள் ஒலித்துக்கொண்டிருந்தது. அரசியல், திரைப்படம், இலக்கியம் என்று எல்லாவற்றிலும் நான் கொண்டிருந்த மதிப்பீடுகளும் ரசனையும் மாற ஆரம்பித்தன. நான் செய்த மறுபரிசீலனைகளால் நிறைய நல்ல விளைவுகளும் சில தீய விளைவுகளும் ஏற்பட்டன. சிறு வயதிலிருந்து திராவிட இயக்கத்தில் ஊறியிருந்த எனக்கு, கார்கில் போர் காலகட்டத்தில் சற்றே பாஜக சாய்வு ஏற்பட்டது. ஆனால், அங்கே நான் விழுந்துவிடாமல் என்னைக் காப்பாற்றியது இலக்கியம். அது நல்ல விளைவு. அதே நேரத்தில் என்னை முற்றிலும் அரசியலற்றவனாகவும் நவீன இலக்கியம் ஆக்கிவிட்டது. இது குறித்து, கருணாநிதிக்கு நான் எழுதிய அஞ்சலிக் கட்டுரையில் இப்படிக் குறிப்பிட்டிருப்பேன்: “கட்சியின் மீது தொடர்ந்து வெறுப்புணர்வை அவன் வளர்த்துக்கொண்டான். முழுக்க முழுக்க இலக்கியத்தை நோக்கி அவன் நகர்ந்ததும் இதற்குக் காரணம். அவன் படித்த நவீன இலக்கியங்கள் அவனை அரசியலற்றவனாக மாற்றிவிட்டதை சமீபத்தில்தான் அவன் உணர்ந்தான். ஆரம்ப காலத்தில் அந்த இலக்கியங்கள்தான் திராவிட இயக்கத்தின் மீது ‘புனிதமான’ கேள்விகளைக் கேட்கவைத்து அந்த இயக்கத்திலிருந்து அவனை விலக வைத்தன.”

கல்லூரியில் படிக்கும்போதே சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஜே.ஜே: சில குறிப்புகள்’ பாதிப்பிலிருந்து விலகிவிட்டேன். என் தனிப்பட்ட ரசனையின் விளைவு இது. நான் அதிகம் கவிதையிலேயே கவனம் செலுத்தினேன். அதன் பிறகு மறுபடியும் நண்பர்களும் நானும் சேர்ந்து 2010-ல் தொடங்கிய ’தமிழ் இன்று’ இணைய இதழ் எனக்குக் கட்டுரைகள் எழுதுவதற்கான வாய்ப்புகளைத் திறந்துவிட்டது. சிற்றிதழ்கள் பலவும் இருந்தாலும் யாரோடும், எந்த இலக்கிய அரசியலோடும் என்னை இணைத்துக்கொள்ளாமலேயே இருந்தேன், இருக்கிறேன். இதிலும் நல்ல விளைவுகள், தீய விளைவுகள் இரண்டுமே இருக்கின்றன. ‘அன்றாட வாழ்க்கையில் இருக்கும் சிக்கல்கள், பிரச்சினைகள், சண்டை சச்சரவுகள் போலத்தான் இலக்கிய உலகிலும் இருக்கும்; அதற்காக இலக்கிய உலகத்தையே புறக்கணிக்க வேண்டியதில்லை’ என்ற தெளிவு மிகவும் தாமதமாகவே எனக்கு வந்தது. மேலும், நான் அடிப்படையில் புதியவர்களுடன் பழகுவதில் தயக்கமும் கூச்சமும் கொண்டவன். நானொரு அகவுலகவாசி. மன்னார்குடியில் உள்ள எங்கள் வீட்டில் என்னுடைய அறைக்குள்ளேயே என்னை நானே புதைத்துக்கொண்டு புத்தகங்கள், இளையராஜா என்று மூழ்கிவிடுவேன். சென்னை வந்த பிறகும் அதிக பேருடன் நான் பழகவில்லை. ஆகவே, எந்தக் குழுவுடனும் நான் என்னை இணைத்துக்கொள்ளவில்லை.

சுஜாதா, சுந்தர ராமசாமிக்கு அடுத்தபடியாக என் இலக்கிய பார்வையை விரிவுபடுத்தியவர்கள் க்ரியா ராமகிருஷ்ணனும் ஜெயமோகனும். இவர்களுடைய பார்வைகளை நான் வரிந்துகொண்டதும் உரிய நேரத்தில், அல்லது சற்று தாமதமாக, அவற்றிலிருந்து விடுபட்டு, எவ்வளவு எளிமையானதென்றாலும் எனக்கென்று ஒரு பார்வையை உருவாக்கிக்கொண்டதும் காலப் போக்கில் நிகழ்ந்தது. அது எவ்வளவு அவசியமானது என்று இப்போது புரிகிறது. 

2013-ல் ‘இந்து தமிழ்’ நாளிதழ் தொடங்கப்பட்டபோது அதன் நடுப்பக்க அணியில் இணைந்துகொண்டேன். இலக்கியம், சமூகம், சுற்றுச்சூழல், அறிவியல், மொழி, திரைப்படம், சிறார் இலக்கியம் என்று பல்வேறு வகைமைகளில் எழுதவும் மொழிபெயர்க்கவும் எனக்கு வாய்ப்பு கிடைத்தது. அந்த வாய்ப்பை இன்றுவரை பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறேன். எனது சிறிய உலகம் ‘இந்து தமிழ்’ நாளிதழில் நான் சேர்ந்த பிறகு விரிய ஆரம்பித்தது. எழுத்தாளர்கள், வாசகர்கள் என்று பலரின் உறவும் கிடைத்தது. அச்சுப் பதிப்பு மட்டுமல்லாமல் இணையத்திலும் நாளிதழ் வெளிவருவதால் தினமும் உலகெங்கும் உள்ள லட்சக்கணக்கானவர்களிடம் என் எழுத்து சேர்வதற்குக் கிடைத்த இந்த வாய்ப்பை மிகவும் பொறுப்புடன் பயன்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும் என்ற எச்சரிக்கை உணர்வும் எனக்கு ஏற்பட்டது.

2.

இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள கட்டுரைகளுள் கணிசமானவை நூல் மதிப்புரைகள். இவற்றை மேலோட்டமாகப் பார்ப்பவர்களால் கூட உணர்ந்துகொள்ள முடியும், இயன்ற அளவுக்குப் பல எழுத்தாளர்கள், பல பதிப்பகங்களை இந்தக் கட்டுரைகள் உள்ளடக்கியுள்ளன என்று. எனினும் விடுபாடுகள் இருக்கவே செய்கின்றன என்பதை நானும் உணர்கிறேன். முன்னோடி எழுத்தாளர்கள், மூத்த எழுத்தாளர்கள், 2000-க்குப் பின் எழுத வந்தவர்கள், பெண் எழுத்தாளர்கள் என்று இன்னும் நிறைய ஆளுமைகளைப் பற்றி எழுத வேண்டும் என்ற ஆவல் எனக்கு இருக்கிறது. (கிடைத்த சந்தர்ப்பங்களில் இவர்களில் பலரது படைப்புலகத்துக்கு ‘இந்து தமிழ்’ நாளிதழில் அணியாக மரியாதை செலுத்தியிருக்கிறோம் என்பது நினைவில் கொள்ளத் தக்கது). இவர்களைப் பற்றி நான் எழுதுவது நான் ஏதோ இவர்களுக்குச் செய்யும் உபகாரம் என்று அர்த்தமாகாது. இவர்களைப் படித்து எழுதுவதன் மூலம் எனது எழுத்தின் ஆழத்தையும் படைப்புச் சிந்தனையையும் விரிவுபடுத்திக்கொள்கிறேன் என்பதே முதலும் முடிவுமான நோக்கம். இந்த நூல் ஒரு தொடக்கம்தான். 

நான் ஆங்கில இலக்கிய மாணவன் என்பதால் அதன் வழியாகவும், சிற்றிதழ் உலகம் மூலமாகவும், தனிப்பட்ட வாசிப்பின் மூலமாகவும் எவ்வளவோ இலக்கியக் கோட்பாடுகள் என்னை வந்தடைந்திருக்கின்றன. அவையெல்லாம் சேர்ந்து என் இலக்கியப் பார்வையில் குறிப்பிட்ட அளவு தாக்கம் செலுத்தியிருக்கின்றன. கூடவே, குவாண்டம் இயற்பியல் மீதான எனது நாட்டத்தை எனது அறிவியல் கட்டுரைகளில் மட்டுமல்லாமல் எனது இலக்கியக் கட்டுரைகளிலும் காண முடியும். இலக்கியமும் குவாண்டம் இயற்பியலும் அடிப்படையில் மெய்ம்மையைப் பார்க்கும் பார்வைகள்தானே? அதனால் இரண்டுக்கும் இடையே வியக்கத்தக்க ஒற்றுமைகளை என்னால் உணர முடிகிறது. முக்கியமாக, புறவயமான (objective) பார்வை ஒன்று கிடையவே கிடையாது, எல்லாமே அகவயம் (subjective) சார்ந்ததுதான் என்பது குவாண்டம் கோட்பாட்டின் அடிப்படைகளுள் ஒன்று. இதை இலக்கியத்துடனும் பொருத்திப்பார்க்க முடியும். கூடவே, காலம், வெளி குறித்து குவாண்டம் கோட்பாடு, சார்பியல் கோட்பாடு போன்றவை கூறியவற்றில் பலவும் தமிழ்ப் படைப்பாளிகளின் படைப்புகளில் அவர்களையும் அறியாமலேயே இழையோடுவதையும் என்னால் பார்க்க முடிகிறது. கோட்பாடுகள் எனக்கு உதவியிருந்தாலும் நான் கோட்பாட்டு விமர்சகன் அல்ல. என்னுடைய இலக்கிய அனுபவத்தைப் பகிர்ந்துகொள்ளும் விதமாக, ஒரு படைப்பில் நான் என்னவெல்லாம் கண்டடைந்திருக்கிறேன், எதுவெல்லாம் என் கற்பனையைக் கிளறுகிறது என்பதை நானே கண்டுபிடிப்பதற்காகவே பெரிதும் விமர்சனங்கள் எழுதுகிறேன். 

நான் இலக்கிய உலகுக்குக் கடன்பட்டிருப்பவன். ஆகவே, அந்த உலகுக்கு என்னால் ஆன மரியாதைதான் இந்தக் கட்டுரைகள். ஒரு நூலுக்கு மதிப்புரை எழுதுவதாலேயே, அதுவும் வெகுசனப் பத்திரிகையில் பணியாற்றிக்கொண்டு மதிப்புரை எழுதுவதாலேயே ஒரு நூலின் ஆசிரியருக்கு மேல் தன்னை வைத்துக்கொண்டுவிடலாகாது என்ற பிரக்ஞை எனக்கு எப்போதும் உண்டு. 

வெகுசன இதழில் எழுதும்போது கூடுமான வரை கடுமையான விமர்சனங்களைத் தவிர்த்தே வந்திருக்கிறேன். ஆனால், மொழிபெயர்ப்புகள் வெள்ளம்போல் பாய்ந்துவரும் சூழலில் அக்கறையின்றி எப்படி அவை செய்யப்படுகின்றன என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட இரண்டு முறை மட்டும் கடுமையான விமர்சனம் செய்திருக்கிறேன். அதற்காக நான் மிக மோசமாக அவதூறுகளுக்கு உள்ளாக்கப்பட்டதும் நடந்தது. இதையெல்லாம் தாண்டி, எவ்வளவோ எழுத்தாளர்களும் வாசகர்களும் என்மீது அன்பு செலுத்தியிருக்கிறார்கள். அவர்களின் நம்பிக்கையை நான் தொடர்ந்து தக்கவைத்துக்கொள்ள வேண்டும்.

3.

என்னுடைய 21 ஆண்டுகால இலக்கியம், கலை விமர்சனக் கட்டுரைகளை மட்டும் கணக்கிலெடுத்துப் பார்த்தபோது 100-க்கும் மேற்பட்ட கட்டுரைகள் கிடைத்தன. அவற்றிலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவைதான் இந்தக் கட்டுரைகள். இலக்கியம், அறிவியல், மொழி என்று பல்வேறு வகைமைகளில் நான் கட்டுரைகள் எழுதியிருப்பதை இந்தப் புத்தகத்தை வேகமாகப் புரட்டினால் கண்டுகொள்ள முடியும். இலக்கியத்தைத் தாண்டியும் உலகம் இருக்கிறது, புனைவுகள், கவிதைகளைத் தாண்டியும் புத்தகங்கள் இருக்கின்றன என்று க்ரியா ராமகிருஷ்ணன் என் பார்வையை விரிவாக்கியதுதான் இதற்கு அடிப்படை.

இந்தத் தொகுப்புக்கான செம்மையாக்கம் செய்யும்போது நிறைய மாற்றங்களைச் செய்திருக்கிறேன். கட்டுரைகளின் அடிப்படையில் கைவைக்கவில்லை என்றாலும் தேவையான திருத்தங்களைச் செய்திருக்கிறேன். சில தலைப்புகளையும் மாற்றியிருக்கிறேன். கட்டுரைகளை அவை வெளியான கால வரிசையில் இல்லாமல் புனைவு, கவிதை, மொழிபெயர்ப்பு உள்ளிட்ட பகுப்புகளின் அடிப்படையில் கொடுத்திருக்கிறேன். பிற மொழிப் பெயர்களை அந்தந்த மொழியில் எப்படி உச்சரிக்கிறார்களோ அப்படியே கொடுப்பதற்குக் கூடுமானவரை முயன்றிருக்கிறேன். எடுத்துக்காட்டாக, Nikos Kazantzakis-ன் பெயரைத் தமிழில் நிக்கோஸ் கசன்ஸாகீஸ் என்று எழுதுவதே வழக்கம். ஆனால், அவருடைய மொழியான கிரேக்கத்தில் நீக்கோஸ் காஸான்ட்ஸாகீஸ் என்றே அவர் அழைக்கப்படுகிறார். நான் அதையே பின்பற்றியிருக்கிறேன். 

இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள கட்டுரைகள் பலவும் விரிவாக எழுதப்பட்டு அவற்றின் சுருக்கமான வடிவங்கள் மட்டுமே அச்சுப் பதிப்பில் வெளியாயின. ஆகவே, இந்தத் தொகுப்பில் பெரும்பாலும் விரிவான வடிவங்களே கொடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தகுந்த இடங்களில் எந்த சந்தர்ப்பத்தில் இந்தக் கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டன என்ற குறிப்புகளைக் கொடுத்திருக்கிறேன்.

4.

இந்தக் கட்டுரைத் தொகுப்பின் தலைப்பு ஹோர்ஹெ லூயிஸ் போர்ஹெஸின் ‘பேபல்  நூலகம்’ (த லைப்ரரி ஆஃப் பேபல்) என்ற சிறுகதையின் தொடக்க வரியிலிருந்து தழுவிக்கொள்ளப்பட்டது. போர்ஹெஸுக்கு நன்றி!

சிந்தனையானது ஆழமாகவும் கூர்மையாகவும் வெளிப்பட மொழி மிகவும் முக்கியம் என்று எனக்குச் சொல்லிக்கொடுத்த க்ரியா ராமகிருஷ்ணனுக்கு எப்போதும் நன்றி! ஒட்டுமொத்தத் தொகுப்பையும் படித்துவிட்டு, ஊக்கமளிக்கும் வார்த்தைகளைக் கூறியவர் என்னுடைய பேராசிரியர் தங்க. ஜெயராமன். ஆங்கில இலக்கிய-விமர்சன மரபு பற்றிய ஆழமான அறிவு கொண்ட அவர் இந்தத் தொகுப்புக்கு வழங்கியிருக்கும் மதிப்புரையை மிகப் பெரிய கௌரவமாகக் கருதுகிறேன். அவர் எழுதியதற்கு ஏற்றவாறு என்னைச் செழுமைப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும் என்ற கூடுதல் பொறுப்புணர்வு ஏற்பட்டிருக்கிறது. தங்க. ஜெயராமனுக்கு என் நன்றி!

இந்தக் கட்டுரைகளை அவை எழுதப்பட்ட காலத்திலேயே, வெளியாகும் முன்பே படித்துவிட்டு அவற்றைச் செம்மையாக்குவதற்கும் கூர்மையாக்குவதற்கும் நண்பர் சமஸ் கூறிய யோசனைகள் மிகவும் பயனுள்ளவையாக இருந்திருக்கின்றன. அவருக்கு நன்றி!  வெகுசன இதழில் தீவிர இலக்கியக் கட்டுரைகள் எழுதுவதற்கு முழுச் சுதந்திரம் அளித்து என்னுடைய பல கட்டுரைகளைப் பாராட்டியிருக்கும் ‘இந்து தமிழ்’ நாளிதழின் ஆசிரியர் கே.அசோகனுக்கு நன்றி! உடனுக்குடன் படித்துவிட்டுக் கருத்துகளையும் ஆலோசனைகளையும் கூறிய கவிஞர் ஷங்கர்ராமசுப்ரமணியன், செல்வ புவியரசன், த. ராஜன் உள்ளிட்ட சகாக்களுக்கும் நன்றி! மூத்த சகாக்கள் சாரி, சிவசு ஆகியோருக்கும் நன்றி! 

சாரு நிவேதிதாவும் எஸ்.ராமகிருஷ்ணனும் என் வலைப்பூவில் உள்ள கட்டுரைகளைத்  தங்கள் வாசகர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தி எழுதியது விரிவான இலக்கிய வாசகப்  பரப்புக்கு என்னைக் கொண்டுசென்றது. அவர்களுக்கு என் நன்றி!  

பல முறை என் கட்டுரைகளைப் படித்துவிட்டுக் கூர்மையான கருத்துகளை வழங்கியிருக்கும் பா.வெங்கடேசனுக்கும் சீனிவாச ராமாநுஜத்துக்கும் நன்றி!

இந்தக் கட்டுரைத் தொகுப்பை சிரத்தையுடன் படித்துத் தங்கள் விரிவான கருத்துகளையும் கூர்மையான விமர்சனத்தையும் வழங்கியவர்கள் தூயன், முகம்மது ரியாஸ், ராஸ்மி. அவர்களுக்கு மிக்க நன்றி!

நண்பர்கள் கார்த்தி, செந்தமிழுக்கு என் அன்பு.

இந்தப் புத்தகத்தை வெளியிடும் டிஸ்கவரி புக் பேலஸின் வேடியப்பனுக்கு நன்றி! பொருத்தமான அட்டைப் படத்தை வடிவமைத்துத் தந்த ஓவியர் மணிவண்ணனுக்கும் நன்றி!

மேலும், இந்தக் கட்டுரைகள் வெளியானபோது படித்துவிட்டுப் பாராட்டிய, குறைகளைச் சுட்டிக்காட்டிய எழுத்தாளர்களுக்கும், தொடர்ந்து ஊக்கம் தரும் வாசகர்களுக்கும் மனமார்ந்த நன்றி!

எனது ஒவ்வொரு புத்தகமும் எனக்குக் கொஞ்சமாவது மகிழ்ச்சியைக் கொண்டுவர வேண்டுமென்று ஆசைப்படும் என் மனைவி சிந்துக்கு இந்த நூல் மேலும் கொஞ்சம் ஆசுவாசம் தரும் என்று நம்புகிறேன்.

மகன்கள் மகிழ் ஆதனுக்கும் நீரனுக்கும் அன்பு முத்தங்கள்.

நூல் விவரங்கள்:

இந்தப் பிரபஞ்சமே பேபல் நூலகம்தான்
(இலக்கியக் கட்டுரைகள்)
ஆசை
டிஸ்கவரி பப்ளிகேஷன்ஸ்
விலை: ரூ.330
தொடர்புக்கு: 99404 46650

பா.வெங்கடேசன் தாண்டவமாடிய கதை

ஆசை

மனித குலம் இதுவரை சந்தித்துவந்திருக்கும் பேரழிவுகள், பெரும் போர்கள், துயரங்கள் எல்லாவற்றையும் பார்க்கும்போது ‘வாழ்க்கை… யாரோ முட்டாள் சொன்ன கதை’ என்ற ஷேக்ஸ்பியரின் புகழ்பெற்ற வாசகங்கள் உண்மைதான் போல என்று தோன்றலாம். ஆனால், மனித குல வரலாறு அது மட்டுமல்ல. அது அறிவிலும் கற்பனையிலும் அடைந்த உயரங்களாக இருக்கும் தத்துவம், அறிவியல், கலை, இலக்கியம் போன்றவற்றைப் பார்க்கும்போது ஷேக்ஸ்பியரின் முட்டாள், உண்மையில் அதீத கற்பனை சக்தி கொண்டவரோ என்று தோன்றுகிறது. பா.வெங்கடேசனின் ‘தாண்டவராயன் கதை’ படிக்கும்போதும் நாம் யாருடைய அதியற்புதக் கதையில் இருக்கிறோம் என்ற கேள்வி எழுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.

‘தாண்டவராயன் கதை’ 846 பக்கங்கள் கொண்ட பிரம்மாண்டமான நாவல். 18-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிக் கால்நூற்றாண்டுதான் இந்நாவலின் கதைக் காலம். இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ், இந்தியா, குறிப்பாகத் தென்னிந்தியா ஆகியவை இதன் நிலப்பரப்புகள். இங்கிலாந்தின் லிட்டில்போர்ட் கிராமத்தில் இருக்கும் அமானுஷ்யமான சாபக்காட்டில் எலினாரின் குடும்பத்தைப் புகைப்படம் எடுக்கும் (புகைப்படம் என்ற சொல் பயன்படுத்தப்படவில்லை) ஒரு மாயச் சைத்ரீகன், எலினாரின் தந்தையால் கொன்று புதைக்கப்படுகிறான். அதே காட்டில் ட்ரிஸ்ட்ராமும் எலினாரும் உடலுறவு கொண்ட பிறகு பார்வையிழப்புக்குள்ளாகும் எலினாரைக் குற்றவுணர்வால் ட்ரிஸ்ட்ராம் திருமணம் செய்துகொள்கிறான். தன் மனைவியின் வெண்ணந்தகத்துக்கு (பளீரென்ற வெண்ணிற ஒளி மட்டும் தெரியும் பார்வையிழப்பு) மருந்து தேடிக்கொண்டு முதலில் பிரெஞ்சுப் புரட்சி நடைபெறும் சமயத்தில் பிரான்ஸுக்கு வரும் ட்ரிஸ்ட்ராம், அங்கே சந்திக்கும் சொக்க கௌடவின் ஆலோசனைப்படி மருந்து தேடிக்கொண்டு கதைகளின் நிலமான இந்தியாவுக்கு வருகிறான். இந்தியாவில் சத்யபாமா என்ற பெண்ணைப் பார்த்த பின் அவனுக்கு வரும் விநோதக் கற்பனையும் துயிலார் இனத்துக்குச் சொந்தமான ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் ஒரு பகுதியும், நீலகண்டப் பண்டிதரின் ‘நீலவேணியின் பாதை’ என்ற வியாசமும் ஒன்றாக இருப்பதை விபூதி, சொக்க கௌட, 200 வயதான துயிலார் பூசாரி ஆகியோர் உதவியுடன் அறிகிறான். இதற்கிடையே அவன் தங்கியிருக்கும் பல்குணம் முதலியார் வீட்டின் பணிப்பெண் கெங்கம்மாவின் பார்வை தன் சிந்தனைகள் வரை ஊடுருவுவதை உணர்கிறான். 

ஸ்வப்னஹள்ளி என்ற  கிராமம் எரிக்கப்படுவதற்குக் காரணமான ‘நீலவேணியின் பாதை’  என்ற வியாசம் இருக்கும் ‘பிதிர் சஞ்சார மார்க்க போதினி’ நூல் சுல்தானின் நூலகத்தில் மட்டும்தான் இருக்கிறது என்பதை அறிந்து அங்கே கௌடவின் உதவியுடன் பூசாரியும் ட்ரிஸ்ட்ராமும் செல்கிறார்கள். சுவடியிலிருந்து சம்பந்தப்பட்ட பகுதிகளை மட்டும் பூசாரி திருடிக்கொண்டுவருகிறார். சுல்தானின் எல்லைக்குள் சென்றதற்காகக் கைதுசெய்யப்படும் ட்ரிஸ்ட்ராம் அதற்கு முன் உரையாடல்களுக்குள் தனி உரையாடல் நடப்பதைக் கண்டுபிடிக்கும் திறன்கொண்ட தன் நண்பர் கிரிஃபித்தின் உதவியால் தான் இருப்பது எலினாரின் கதையில் என்பதையும் தன்னைப் பாத்திரமாய் வைத்து அவள்தான் இதுவரை கதை சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறாள் என்பதையும் கண்டுபிடிக்கிறான்.  

விசாரணைக்குப் பிறகு வீட்டுக் காவலில் வைக்கப்படும்  ட்ரிஸ்ட்ராமைத் தன் வீட்டுக்குக் கொண்டுசென்று சிறை வைக்கும் பல்குணம் முதலியார் அவனிடம் சில சுவடிகளை விட்டுச்செல்கிறார். அந்தச் சுவடிகளின் மூலம் துயிலார் இனத்தின் வரலாற்றையும் நீலவேணியின் பாதை என்ற வியாசத்தை துயிலாரிடமிருந்து எப்படி நீலகண்டப் பண்டிதர் அபகரித்துக்கொண்டார் என்பதையும் ட்ரிஸ்ட்ராம் தெரிந்துகொள்கிறான். அதற்குப் பிறகு வெவ்வேறு தடயங்களைக் கொண்டு, பல்குணம் முதலியாரும் அவரது நண்பர் ஷெஸ்லரும் ஹூடேதுர்க்கம் காட்டுக்குள் மக்களை கொத்தடிமையாக்கி என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை ட்ரிஸ்ட்ராம் கண்டுபிடித்து, அதை பல்குணம் முதலியாரிடம் சொல்லவும் செய்கிறான். அவனை விட்டு வைத்தால் ஆபத்து என்று அவனை ஹூடேதுர்க்கம் காட்டுக்குள் அனுப்பிவைக்கிறார். அங்கே அவனை மீட்பதற்கு வரும் கெங்கம்மா, கௌடவோடு ட்ரிஸ்ட்ராமும் இணைந்து பல்குணம் முதலியாரின் கள்ளத்தனமான சாம்ராஜ்யத்துக்கு முடிவுகட்டுகிறார்கள். ஆனால், கண்ணீ என்ற ஈயின் காரணமாக ட்ரிஸ்ட்ராமுக்கும் வெண்ணந்தகம் ஏற்படத் தொடங்குகிறது. அதற்கான மருந்து துயிலார் பூசாரி திருடிக்கொண்டுவந்த சுவடியில் இருப்பதால் அவரை சந்திக்கும் வரை காட்டில் இருப்பதாகச் சொல்லிவிட்டுக் காட்டுக்குப் போய்விடுகிறான் ட்ரிஸ்ட்ராம்.   

கதைகளின் தொகுப்பு

இந்த நாவல் பல்வேறு அடுக்குகளையும் அர்த்தத் தளங்களையும் கொண்டிருக்கிறது. நாவல் முழுவதையும் ஒரே கதை என்று கொண்டால் அதற்குள் அவ்வளவு கதைகள். லிட்டில்போர்ட் கிராமத்தின் எல்லையில் இருக்கும் சாபக்காடு பற்றிய கதை, எலினார் நடிக்கும் பொன்மீன் நாடகம், கிரிஃபித் அப் ஒவைன் கதை, வனமோகினி-பூக்காரப் பெண் குடும்பம், செல்லியின் கதை, பாலேஸ்வரி அம்மன் கதை, கோணய்யன் சாகசக் கதைகள், தாண்டவராயன் கதை, துயிலார்கள் சரித்திரம், கொடுக்கு மூங்கில் கதை என்று ஏராளமான கதைகள் இந்த நாவலில் சொல்லப்படுகின்றன. கதைகள் தவிர சம்பவங்கள், வரலாற்றுப் பின்னணி போன்றவையும். உதாரணமாக, இங்கிலாந்தின் ஃபென் சதுப்பு நிலத்தின் பூர்வகுடிகள், பிரெஞ்சுப் புரட்சி, இந்தியாவில் கிழக்கிந்திய கம்பெனியின் ஆதிக்கம், திப்பு சுல்தானுக்கும் கிழக்கிந்திய கம்பெனிக்கும் இடையிலான போர்கள், அதற்கிடையே சிக்கிச் சீரழியும் மக்கள் என்று நிறைய சொல்லலாம். கதைகள், வரலாறு, பின்னணிகள் ஒவ்வொன்றும் தனித்தனியாக நின்றுவிடாமல் மற்ற கதைகளுடன் உறவுகொள்கின்றன. இவற்றின் தொடர்புகள் பல்வேறு இணைவுகளை (combinations) உருவாக்குகின்றன. இந்த இணைவுகள் பா.வெங்கடேசன் உருவாக்கியதாக இருக்க வேண்டுமென்று அவசியமில்லை. நாமும் உருவாக்கிக்கொள்ளலாம். அதற்கான சாத்தியங்களையும் பரப்பையும் இந்த நாவல் கொண்டிருக்கிறது. அந்த அளவுக்கு இந்த நாவல் பிரதிகளின் தொகுப்பாகக் காட்சியளிக்கிறது. பிரதிகளைக் கொண்டு தறிநெய்திருக்கிறார் பா.வெங்கடேசன்.

பார்வையின்மையின் கதை

எலினாருக்கு ஏற்பட்டிருப்பது வெண்ணந்தகம். அதற்கு ட்ரிஸ்ட்ராம் மருந்து தேடிவரும் கதையாக இந்த நாவலை ஒரு தளத்தில் படிக்கலாம். நாவல் முழுவதும் பார்வை-பார்வையின்மை தொடர்பான குறிப்புகள், கதைகள் இழையோடுகின்றன. நாவலில் சொல்லப்படும் துயிலார் என்றொரு இனத்தினரில் பெரும்பான்மையானோருக்குப் பார்வை கிடையாது. நாவலின் மையத் தொன்மமான குதிரையோட்டும் தாண்டவராயன் முகத்தை யாரும் பார்க்க முடியாது; அவனது குதிரை வண்டியில் செல்வோர் பார்வையால் அல்லாமல் மற்ற புலன்களாலேயே அந்தப் பயணம் அற்புதமான அனுபவத்தைத் தருகிறது. துயிலாரின் கற்பனையை அபகரித்துக்கொள்ளும் நீலகண்டப் பண்டிதர் பிரதியுபகாரமாகத் துயிலார் இனத்தவரின் பார்வையின்மையின் காரணத்தைக் கண்டுபிடிக்க முயலும்போது அவருடைய மகனின் பார்வையும் பறிபோய்விடுகிறது. பிறகு, அவனின் உயிரை விலையாகக் கொடுத்து வெண்ணந்தகத்துக்கு மருந்து கண்டுபிடிக்கிறார். பாலேஸ்வரியின் அம்மணத்தைப் பற்றி பா.வெங்கடேசன் இப்படிச் சொல்கிறார்: ‘தன் உடலின் மின்னலிடும் வெளிச்சம் அதை ஒருமுறை கண்டவனின் கண்களில் பின் வேறெதையும் பார்க்கவியலாதபடி ஒரு வெண்திரையாகக் கவிந்துகொண்டுவிடுமென்பதை அவள் அறிவாள்’ (பக்.484). எலினாரின் வெண்ணந்தகத்துக்கும் இந்த வரிக்கும் ஒரு தொடர்பு இருக்கிறது.  ‘நீலவேணியின் பாதை’, நாவலுக்குள் சொல்லப்படும் ‘தாண்டவராயன் கதை’, ’துயிலார்கள் சரித்திரம்’, தன்னை வைத்து எலினார் சொல்வதாக ட்ரிஸ்ட்ராம் நம்பும் கதை ஆகியவற்றில் பார்வையின்மை குறித்த தடயங்களை கிரிஃபித்தும் ட்ரிஸ்ட்ராம் கண்டுபிடித்து, கதையைச் சொல்வது எலினார்தான் என்று நாவலுக்குள்ளே சொல்லிவிடுவதால் வாசகர்களுக்கு வேலை மிச்சம்.   

சுரண்டல்களின் கதை

இன்னொரு தளத்தில் உலகெங்கும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள், பழங்குடியினர், அகதிகள் போன்றோரை அரசுகள், கிழக்கிந்திய கம்பெனி, பல்குணம் முதலியார் போன்ற வியாபாரச் சுரண்டல்காரர்கள் எப்படி மேலும் மேலும் விளிம்புக்குத் தள்ளுகிறார்கள் என்ற கோணத்தில் இந்த நாவலை வாசிக்கலாம். இதன் தொடர்ச்சியாக காலனியாதிக்கத்தின் ஒரு துண்டு வரலாற்றையும் அது இந்தியாவில் ஏற்படுத்திய பாதிப்புகளையும் இந்த நாவல் சொல்கிறது. இந்தியாவில் இந்தியர்களின் துணையைக் கொண்டே நிகழும் சுரண்டல்களை ஆங்கிலேயனான ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்கிறான். அதேபோல், நாவலில் வரும் துயிலார்கள் இனமும், மன்னர்களால் கசக்கிப் பிழிந்துவிட்டுத் தூக்கி எறியப்பட்டு, நகரங்களிலிருந்து விரட்டியடிக்கப்பட்டு காடுகளின் மையப் பகுதிக்கு அனுப்பப்படுகிறார்கள் . ஊர் எரிக்கப்படும்போது அகதிகளாய் வெளியேறும் மக்களை வாங்குவதற்குப் போட்டாபோட்டி நடப்பது நவீன யுகத்தின் புலப்பெயர்வையும் புலம்பெயர்பவர்களின் மீதான சுரண்டல்களையும் நினைவுபடுத்துகிறது. 220 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஹூடேதுர்க்கம் வனத்தில் கொத்தடிமைகளாக ஆக்கப்பட்டு சுயத்தை இழந்து அங்கேயே உழல்பவர்களுக்கும் தற்போதைய தகவல்தொழில்நுட்ப நிறுவனங்களிலும் பெருநிறுவனங்களிலும் மறைமுகக் கொத்தடிமைகளாக ஆக்கப்பட்டவர்களுக்கும் நிறைய ஒற்றுமை உண்டு. அமேஸான் நிறுவனத்தின் கிடங்குகளில் இப்படிப்பட்ட நவீனக் கொத்தடிமைகள் இருக்கிறார்கள் என்று நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிகை புலனாய்வு செய்து எழுதியது. இங்கிலாந்தில் அமேஸானின்  சில கிடங்குகளில், கழிப்பறைக்குச் சென்றால் உற்பத்தி குறையும் என்று அஞ்சி, தொழிலாளர்கள் புட்டிகளில் சிறுநீர் கழிக்கும் உண்மை வெளியாகி சர்ச்சையாகியிருக்கிறது. அதுமட்டுமல்லாமல் அமேஸான் கிடங்குகளில் தொழிலாளர்கள் எவ்வளவு வேகமாக வேலை பார்க்கிறார்கள் என்பதை அவர்களின் உடலில் பொருத்தப்பட்ட சாதனங்கள் கண்காணிக்கின்றன. வேகம் குறைந்தால் கேள்வி கேட்கப்படுவார்கள்; வீட்டுக்கு அனுப்பப்படுவார்கள்.

ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் கதையாடல்

இந்த நாவலில் வரும் துயிலார் இனத்தவர்கள் உண்மையில் மறதி கொண்டவர்கள் இல்லை. அவர்களின் வரலாறு அவர்களிடமிருந்து அபகரிக்கப்பட்டுவிட்டது. நிலையான இடம் இன்றித் துரத்தப்பட்டுக்கொண்டே இருப்பவர்களுக்கு வரலாறு இல்லாமல் போய் அவர்களின் மேல் மறதி திணிக்கப்படும். நிலமும் நினைவும் ஒன்றுக்கொன்று பின்னிப்பிணைந்தவை. நிலத்தைத் துண்டித்துவிட்டால் நினைவும் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மறதியின் ஆழ்துளைக்குள் அமிழ்ந்துவிடும். இதெல்லாம், பழங்குடியினருக்கும் தலித் மக்களுக்கும் பேரினவாதத்தால் அகதிகளாக்கப்படுவோருக்கும் மிகவும் பொருந்தும். கதைசொல்லலை, அதன் வழியாக ஒரு கதையாடலை ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கு எதிராக ஆளும் வர்க்கம் பயன்படுத்தும்போது ஒடுக்கப்பட்ட மக்களும் தங்களுக்கென்றே ஒரு கதைசொல்லலை, அதன் வழியாக ஒரு கதையாடலை உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள். நாவலுக்குள் வரும் ‘தாண்டவராயன் கதை’யில் மன்னராலும் ஆதிக்க இனத்தவராலும் காட்டுக்குள் துரத்தப்படும் தாண்டவராயனை இழித்தும் பழித்தும் கதைகளை ஊரிலுள்ள ஆண்கள் உருவாக்குகிறார்கள். அதற்கு எதிர்க் கதைசொல்லலை, தங்களின் நாயகனான தாண்டவராயனை வைத்துத் துயிலார்கள் உருவாக்குகிறார்கள். எலினாரும் துயிலார்களும் அவரவர் நிலங்களில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள். அவர்கள் கதைகளை ஆயுதமாகப் பயன்படுத்துகிறார்கள். 

கதையாடலைப் பொறுத்தவரை நவீன காலத்தில் அயோத்திதாசர் ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. காலம்காலமாக நிலவிவந்த ஆதிக்கச் சமூகத்தின் சிந்தனைக்கு எதிராக அயோத்திதாசர் ஒரு கதையாடலை உருவாக்கினார். இன்று அயோத்திதாசரை வைத்து ஒரு கதையாடலை ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் விஸ்தரித்திருக்கிறார்கள். அது உடனடியாகத் தாக்கத்தையோ விளைவையோ ஏற்படுத்தாது. ஆனால், கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அது மக்களின் ஆழ்மனதில் ஊருருவிக் கலகத்தையும் புரட்சியையும் ஏற்படுத்துகிறது. சொல்லப்போனால், நேரடியாகச் சொல்லும் கதையல்ல, ஆழ்மனதை நோக்கிச் சொல்லும் கதைதான் பெரும் புரட்சியை ஏற்படுத்துகிறது. 

ராவணன் என்ற கற்பனை பாத்திரத்தை வைத்து திராவிட இயக்கம் ஒரு கதையாடல் நிகழ்த்த ஆரம்பித்தது. ராவணனை ஒப்புக்கொண்டால் ராமாயணம் நிஜம் என்று திராவிட இயக்கத்தினர் ஒப்புக்கொண்டதாக ஆகிவிடாதா என்று கேள்வி எழலாம். நன்றாக நிலைபெற்றுவிட்ட ஒன்றை மறுப்பதைவிட அதிலிருந்து மறுகண்டுபிடிப்பு செய்து ஒரு கதையாடலை நிகழ்த்துவது ஒரு வெற்றிகரமான யுத்தி. ஆயுதத்தைத் தந்திரமாக எதிரியிடமிருந்தே பெற்று அவனுக்கெதிராக அதைப் பயன்படுத்துவது போல.

காந்தி, ஒரு வெற்றிகரமான கதையாடல். அந்தக் கதையாடல் காந்தியால் தொடங்கப்பட்டு, பிறகு அவரை முன்வைத்துச் சொல்லப்பட்டு இந்தியா முழுவதிலும் விரிவுபெற்று, பின் உலகம் முழுவதிலும் பரவியது. ஆயுதங்கள் வைத்திருப்பவர்களைக் காட்டிலும் கதையாடல் நிகழ்த்துபவர்களைக் கண்டு அஞ்சுகிறது ஆளும்-ஒடுக்கும் வர்க்கம். ’கதைகள் பெருகுவது ஆபத்து, அவை எசமானர்களுக்கு எதிரான குழுமனப்பான்மை குடிகளிடையே வளர்வதற்கு ஆதாரமாக அமைந்துவிடும்’ (பக்.799) என்ற வரிகள் பேசுவதும் இதுதான். அதனால்தான் ஒரு வியாசத்தின் பேரால் ஓர் ஊர் இந்த நாவலில் எரிக்கப்படுகிறது. 

தாண்டவனை நாயகனாக்கி, அவனுக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதிக்குப் பழிவாங்கும் விதமாக அமைந்த துயிலாரினத்தின் கதைசொல்லலைக் கண்டு அஞ்சி துயிலாரினத்தவரைத் தீயிட்டுக் கொளுத்துகிறான் ஓர் அரசன். அதற்குப் பழிக்குப் பழி வாங்கும் விதத்தில் தாண்டவராயனும் தன் உடலையே பிய்த்தெறிந்து பல ஊர்களை எரிக்கிறான். துயிலார்கள் வாய்மொழியால் சொல்லும் ‘தாண்டவராயன் சரித்திர’த்தையும் நீலகண்டப் பண்டிதர் எழுதிய ‘துயிலார்கள் சரித்திரத்’தையும் ஒப்பிட்டுப்பார்க்கும்போது துயிலார்களுக்காக அரசவையில் குரல் கொடுத்ததற்காகக் கொல்லப்பட்ட ஒருவனின் தொன்ம உருவாக்கம் புரிபடுகிறது. ஆங்கிலேயர்களும் சுல்தான்களும் ஊர்களை எரித்தது உண்மை என்றால் தாண்டவராயன் ஊர்களை எரித்தது ஒரு இனத்தின் கூட்டு நனவிலியின் உட்கிடக்கையின், கோபத்தின் வெளிப்பாடு. இந்தக் கற்பனை எரிப்பு சாதியையும் எரித்து சுத்திகரிப்பு செய்து மனிதர்களை சாதியிலிருந்து விடுவிட்டு சொர்க்கத்தில் சேர்க்கிறது.    

இந்திய-மையப் பார்வைக்கெதிரான கலகம்

‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவலில் இந்திய-மையப் பார்வையொன்று இழையோடிக்கொண்டிருக்கிறது. வில்லியம் ஜோன்ஸாலும் மேக்ஸ்முல்லரின் மொழிபெயர்ப்புகளாலும் வடிவமைக்கப்பட்ட சம்ஸ்கிருதமையப் பார்வை, இந்தியாதான் சர்வரோக நிவாரணி, இந்தியாதான் எல்லாவற்றுக்கும் மீட்சி என்று 1960-களில் ஹிப்பிகள் கொண்டிருந்த பார்வை, தற்போதைய காலகட்டத்தின் தேசியவாதப் பார்வை போன்றவற்றோடு தூரத்துத் தொடர்புடையது இந்த இழை. பா.வெங்கடேசனின் மூன்றாவது நாவலான ‘வாராணசி’யில் இந்த இழை வலுவாகவே காணப்படுகிறது. அதே நேரத்தில் அந்த இழையை அறுக்கும் அம்சங்கள் நாவலுக்குள்ளேயே இருப்பது ‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவலை ஒரு தேசியவாதப் பிரதியாவதிலிருந்து காப்பாற்றுகிறது. சேரிப் பெண்ணான கெங்கம்மா, தாண்டவராயன், துயிலார்கள் ஆகியோர்தான் அந்த மீட்பர்கள். ‘ஆனால் துரை எங்கள் ஊரில் மனம் நினைப்பதை வெளிப்படுத்த சில உடல்களுக்கு மட்டும்தான் உரிமையிருக்கிறது, சில உடல்கள்தான் நான் அன்று உங்களைத் துய்த்ததைப் போல இந்த மண்ணை முழுப் பிரக்ஞையோடு அனுபவிக்கின்றன, திருப்தியுறுகின்றன, பொலிகின்றன, அவற்றைத் தவிர பிற உடல்களெல்லாம் காய்ச்சலில் தன் நினைவற்றுப் பிதற்றிகொண்டிருக்கும்படி கைவிடப்படுகின்றன, உடல்கள் வஞ்சிக்கப்படும் நாடு இது துரை, ஊமையாக்கப்பட்ட வாய்கள், குருடாக்கப்பட்ட கண்கள், தீட்டுப்பட்ட உடல்கள் இறைந்து கிடக்கும் நிலம்’ (பக். 345) என்று ட்ரிஸ்ட்ராமிடம் வாதிடுகிறாள் கெங்கம்மா. மேலும், ‘பறவையைக் கண்டால் பிரமிக்கவும் மலத்தைக் கண்டால் சுளிக்கவும் இங்கே சில முகங்களுக்கு உரிமையில்லை’ (பக்.346) என்கிறாள் கெங்கம்மா. உடலை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவான தீண்டாமையை அவளது பேச்சுகள் தொட்டுக்காட்டுகின்றன. இந்திய பெருமிதத்தின் பிரதிநிதியான சொக்க கௌட முன்வைத்த பிம்பங்களின் மேல் பிரேமை கொண்டு எலினார் தன் கதையின் மூலமாக இந்தியாவை உருவாக்கினாலும் அங்கே கெங்கம்மா போன்ற ஒரு பாத்திரம் கதைசொல்லிக்கு எதிராகக் கலகம் நிகழ்த்துகிறது. 

அது மட்டுமல்லாமல் உடலை உதறித்  தள்ளியும் மனம், ஆன்மா போன்றவற்றையே மையப்படுத்தியும் காலம்காலமாகச் சிந்தித்த ஞானிகள், யோகிகள், சித்தர்கள், கவிஞர்கள் போன்றோருக்கு எதிராகவும் கெங்கம்மா கலகக் குரல் எழுப்புகிறாள். ‘உடலால் அறியப்படாத எதையும் மனதாலும் அறிய முடியாது’ (பக்.345) என்கிறாள். மேலும், ‘மனம்தான் சகலமும் என்று நம்பி உபதேசித்துவிட்டுப்போன பரதேசிகளெல்லோரும் பாவம் எவ்வளவு பரிதாபமானவர்கள்’ (பக்.347) என்கிறாள். ‘ஆன்மா என்பது உடலின் சிறை’ என்ற மிஷெல் ஃபூக்கோவின் வாசகங்களை கெங்கம்மாவின் வாய் வழியே வேறு வடிவத்தில் நாம் கேட்கிறோம். ஏனெனில், இங்கே ஆன்மாவின் பெயரில்தான் காலம்காலமாக சகல வன்முறைகளும் நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கின்றன. உடல் என்பது அருவருக்கத்தக்கது, அழிந்துவிடுவது, உதாசீனப்படுத்தப்பட வேண்டியது என்ற பார்வை தீண்டாமைக்குத் தொடர்பற்றது அல்ல. இந்திய உடல்கள் எப்போதும் காய்ச்சலிலேயே இருக்கின்றன என்ற கெங்கம்மாவின் புரிதல் ஆழமான வாசிப்பு. உடல்களுக்கு விடுதலை கிடைக்க வேண்டும் என்றால், ‘உடல்களைத் தட்டியெழுப்ப வேண்டும், உடல்களைக் காதலிக்க வேண்டும், உடல்களை வித்தியாசமழிந்துபோகும்படி இழைக்க வேண்டும், காய்ச்சல்களின் அவஸ்தையின்றிப் புணர வேண்டும்’ (பக்.347) என்கிறாள் கெங்கம்மா. அவளுடைய கதாபாத்திரம் ஒரே நேரத்தில் இச்சையைத் தூண்டுவதாகவு அறிவின் ஆழங்களை நோக்கிச் செல்வதாகவும் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

பேருரு கொள்ளும் தொன்மம்

துயிலார்கள் என்ற இனத்தின் வரலாறும் தொன்மங்களும் இந்த நாவலை ஓர் இனவரைவியல் நாவலாக (ethnographic novel) வாசிக்கும் சாத்தியத்தையும் தருகின்றன. தங்கள் வரலாறு பற்றிய நினைவுகளை விலையாகக் கொடுத்து நீண்ட ஆயுள் பெற்றிருக்கும் துயிலார்களுக்குச் சொந்தமான ‘தாண்டவராயன் கதை’யில் வரும் ஒரு பகுதியை துயிலார் இனத்தவர் ஒருவரிடம் கெஞ்சிக் கேட்டுகொண்டு ஒரு பிராமணர் அதைத் தன்னுடைய பிரதிக்குள் இணைத்துக்கொள்வது காலம்தோறும் நடந்துவரும் பிராமணியமயமாக்கலைச் சொல்லும் கதை. நாவலுக்குள் வரும் ‘தாண்டவராயன் கதை’ மட்டுமே தனிப் பிரதியாக வாசிக்க வேண்டிய ஒன்று. ஒரு தொன்மம் உருவாகும் தோற்றுவாயையும் அது பெருமதக் கடவுள்களுடன் இணைக்கப்படுவதையும் அந்தத் தொன்மம் பேருரு கொள்வதையும் அதில் பார்க்கிறோம். அதன் உட்பகுதியாக வரும் கோணய்யன் சாகசங்கள் மகாபாரதத்தின் உட்கதைகளை நினைவுறுத்துபவை. குறிப்பாக, இந்த நாவலில் பூதகை விழுங்கிய மக்களையும் பசுவையும் மீட்கச் செல்லும்போது குழந்தை கோணய்யனிடம் பூதகை கேள்வி கேட்பதும் அதற்கு கோணய்யன் பதிலளிப்பதும் தனது சகோதரர்களை விழுங்கிய நச்சுப்பொய்கை தர்மனிடம் கேள்வி கேட்பதையும் அதற்கு அவன் பதில் அளிப்பதையும் நினைவூட்டுகின்றன.

பிரதியை வாசிப்பதற்கான பிரதி

ஒரு பிரதியை எப்படி வாசிப்பது என்பதைப் பற்றிய நாவல் இது என்றும் கொள்ளலாம். இதைப் பற்றிய தீவிர விவாதங்கள்  ‘சுல்தான்கள்’ எனும் சர்க்கத்தில் நடைபெறுகின்றன. ‘எந்த நூலானாலுமே அதைப் பழையதாக்குவதற்கும் புதியதாகவே வைத்திருப்பதற்குமான விஷயங்கள் அந்த நூலை ஆக்கியோனின் ஆளுமையிலிருந்து பிறப்பவையல்ல, மாறாக அதை வாசிப்பவனின் பணிவிலிருந்து பிறப்பவை’ என்கிறான் ட்ரிஸ்ட்ராம். ‘ஒரு நூல் என்றைக்கும் புதிதாக இருக்க வேண்டுமென்றால் அதற்கு இரண்டு முக்கியமான அம்சங்கள் இருந்தாக வேண்டும், ஒன்று அந்த நூல்  ஒரு லட்சியத்தை, அதை அடைவதற்கான பாதைகளைப் பற்றிப் பேச வேண்டும், இரண்டாவது, எந்த நிலையிலும் அது அந்த லட்சியத்தைப் பிரத்யட்சமாக வரையறுத்துக் காட்டிவிடக் கூடாது, வேடிக்கையென்னவென்றால் இந்த இரண்டு லட்சணங்களையும் ஒரு நூலுக்குக் கொடுப்பவன் அந்நூலின் ஆசிரியன் அன்று, மாறாக அதன் வாசகன்.’ என்கிறார் சுல்தானின் நூலகர். அவரது வாதங்களைக் கேட்கும் ட்ரிஸ்ட்ராம் ‘… நான் இன்னும் இறந்த காலங்களின் மாணவனாகவே இருந்துகொண்டிருக்கிறேன், எதிர்காலத்தின் ஆசிரியனாக முடியவில்லை’ என்கிறான். ’ஒரு நூலின் ஆயுள் என்பது அதற்குத் தப்பான அர்த்தங்களைக் கற்பித்துக்கொண்டேயிருக்கும் வாசிப்பால்தான் நீண்டுகொண்டேயிருக்கிறது’ என்கிறார் நூலகர். 

இந்த இடத்தில் நம்முடைய வளமான பொருள்கொள்ளல் மரபைத் துணைக்கு அழைக்கலாம். நாலாயிரத் திவ்ய பிரபந்தத்துக்கு பெரியவாச்சான் பிள்ளை எழுதிய உரை பல இடங்களில் மூலப் படைப்புக்கு இணையாகவும் கருதப்படுகிறது. தானாக அவர் கற்பிக்கும் அர்த்தங்கள் சுவையானவை. குறிப்பாக இந்தப் பாடல்:

குடதிசை முடியை வைத்து குணதிசை பாதம் நீட்டி
வடதிசைப் பின்புகாட்டி தென்திசை இலங்கை நோக்கிக்
கடல்நிறக் கடவுள் எந்தை அரவணைத் துயிலுமா கண்டு
உடல் எனக்கு உருகுமாறு என்செய்கேன் உலகத்தீரே 
              (890, தொண்டரடிப் பொடியாழ்வார்)

இந்தப் பாடலின் நேர்ப்பொருள்:

நீலக்கடல் வண்ண மேனியனான எம்பெருமான் மேற்குத் திசையில் தலையை வைத்துக்கொண்டு, கிழக்கு திசை நோக்கி பாதங்களை நீட்டியபடி, வடதிசைக்கு முதுகைக் காட்டிக்கொண்டு தெற்கே உள்ள இலங்கையை நோக்கி முகம் காட்டி அறிதுயில் புரிவதைக் கண்டு என் உடலானது உருகும், என்ன செய்வேன் உலகத்தோரே! 

இந்தப் பாடலுக்கு பெரியவாச்சான் பிள்ளையின் விளக்கம் இது:

வடக்குத் திக்கு ஆர்ய பூமியாகையாலே அங்குள்ளார் ஸம்ஸ்கிருத முரணராய் ஆழ்வார்கள் ஈரச் சொல்லும் நடையாடாத தேசமாகையாலே அத்திக்கைத் திருத்தும்போது தன் பின்னழகெல்லாம் வேணுமென்றிருந்தார்.

(உரையின் பொருள்: வடக்குத் திசையானது ஆரியர் பூமி என்பதால் அங்குள்ளவர்கள் ஆழ்வார்களின் ஈரத்  தமிழ் அறியாதவர்களாகவும் முரட்டு சம்ஸ்கிருதம் பேசுபவர்களாகவும் இருப்பதால் அவர்களைத் திருத்துவதற்காக அவர்களுக்கு முதுகுகாட்டி எம்பெருமான் படுத்திருந்தார்.)

தனது அர்த்தத்தின் மூலமாக சம்ஸ்கிருத மேலாதிக்கத்துக்கு எதிராக பெரியவாச்சான் பிள்ளை எவ்வளவு அழகான கலகத்தைப் புரிந்திருக்கிறார். மூலம் அல்ல, அதன் வாசிப்பே இங்கு இந்தக் கலகத்தை நிகழ்த்தியிருக்கிறது. பா.வெங்கடேசனும் அதுபோன்றதொரு கலகமான வாசிப்பை மகாபாரதத்தையும் ராமாயணத்தையும் முன்னிட்டு நிகழ்த்தியிருக்கிறார். ‘கண்ணனின் முந்தைய பிறவியான ராமனால் வலியுறுத்தப்பட்ட அறம் என்பதற்கான விளக்கங்களை விஷ்ணுவினுடைய இன்னோர் அவதாரமென்று தன்னைக் காட்டிக்கொள்ளும் கண்ணனே கேலி செய்தும், கேள்வி கேட்டும் நிராகரிக்கிறான்’ (பக்.644) என்கிறார் நாவலில் வரும் கிரிஃபித். அதே போல் ‘நீலவேணியின் பாதை’ வியாசத்தை மகாபாரதத்தில் அர்ச்சுனனுக்கு கண்ணன் தேரோட்டியாக இருந்ததுடனும், பகவத் கீதை உருவான இடத்துடனும் கிரிஃபித் ஒப்பிட்டிருப்பது வியக்க வைக்கும் வாசிப்பு. 

’எந்தப் புத்தகமானாலும் … அது எதைப் பற்றிப் பேசினாலும், அந்தப் பேச்சிற்கு நேரெதிரான பொருளையோ, அல்லது பேசிக்கொண்டிருப்பதற்குச் சம்பந்தமில்லாத வேறொரு விஷயத்தையோ, அல்லது வெளிப்படையாகப் பேச முடியாத ஒன்றைப் பற்றி அது பேசிக்கொண்டிருப்பதையோ கண்டுபிடித்து அவன் அந்தப் புத்தகத்தை மௌனமாக்கினான்’ (பக்.187-188) என்று கிரிஃபித் பற்றிய விவரிப்பு ஒன்று இடம்பெற்றிருக்கிறது. புத்தகத்தை மௌனமாக்குவது என்பது அற்புதமான கற்பனை. பிரதியையும் கடந்துபோனால்தான் தொனியைப் பிடிக்க முடியும் என்றும் பல தொனிகள் ஊடாகவே ஒரு பிரதியானது மூலம் என்ற தகுதியை அடைகிறது என்றும் சீனிவாச ராமாநுஜம் கூறுவதை இதனுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.

பொருள்கொள்ளுதலைப் பற்றி நாவலில் நடைபெறும் உரையாடல்களையெல்லாம் இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் உருவான படைப்பாசிரியர்-வாசகர் பற்றிய கோட்பாடுகளுடன் ஒப்பிட்டுக்கொள்ளலாம். குறிப்பாக ரோலான்  பார்த்தின் ‘படைப்பாசிரியரின் மரணம்’ என்ற கட்டுரையைக் குறிப்பிட வேண்டும். ‘ஒவ்வொரு படைப்பும், இந்தக் கணத்தில், இந்த இடத்தில்தான் நிரந்தரமாக எழுதப்படுகிறது.’ என்றும் ‘ஒரு படைப்பினுடைய அங்கங்களின் இசைவு அது உற்பத்தியாகும் இடத்தில் இருப்பதில்லை; அது சென்று அடையும் இடத்தில்தான் இருக்கிறது.’ என்றும் ரோலான் பார்த் எழுதியிருப்பதையும் அதையொட்டி நடந்த பிற விவாதங்களையும் போல 18-ம் நூற்றாண்டின் மனிதர்கள் ஒரு பிரதியை வைத்து விவாதிப்பதாக பா.வெங்கடேசன் சுதந்திரம் எடுத்துக்கொண்டிருப்பது சுவாரசியத்தை ஏற்படுத்துகிறது. 

மிதக்கும் அர்த்தங்கள்

‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவலை எப்படிப் படிக்க வேண்டும் என்று அந்த பிரதியே நமக்கு சொல்லித் தருகிறது. பல்வேறு தடயங்களைக் கொண்டு எலினார்தான் கதையைச் சொல்கிறாள் என்று கிரிஃபித் கண்டுபிடிப்பது ஓர் எடுத்துக்காட்டு. பல்குணம் முதலியாரின் கள்ளத்தனத்தை ட்ரிஸ்ட்ராம் கண்டுபிடித்தல், ஃபென் புலிகள் சர்க்கத்தில் எலினாரின் குறியீடுகளைக் கொண்டு ட்ரிஸ்ட்ராம் பொருள்கொள்ளுதல் போன்றவை எடுத்துக்காட்டுகள். அதே நேரத்தில் கிரிஃபித், ட்ரிஸ்ட்ராம் ஆகியோரின் வாசிப்பும் அறுதியானதல்ல. ட்ரிஸ்ட்ராம், கெங்கம்மா, பூசாரி, சொக்க கௌட, நிகோலஸ் ரூரான்ட்  போன்றவர்களின் பொருள்கொள்ளல் வேறுபடுகிறது. அதனை மோதவிட்டு பா.வெங்கடேசன் வேடிக்கைப் பார்க்கிறார். அவரது இரண்டாவது நாவலான ‘பாகீரதியின் மதிய’த்தின் மையம் ‘மிதக்கும் வண்ணங்கள்’ என்றால்  ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் மையம் ‘மிதக்கும் அர்த்தங்கள்’. அதைப் பற்றிதான் ‘சுல்தான்கள்’ சர்க்கத்தில் ட்ரிஸ்ட்ராம், நூலகர், பூசாரி, சொக்க கௌட ஆகியோர் விவாதிப்பார்கள். கதைக்குள் வரும் பிரதிகளிலேயே இதைப் பார்க்கலாம். தாண்டவராயன், ட்ரிஸ்ட்ராம் இருவருக்கும் உள்ள ஒற்றுமை இருவரும் மிதக்கும் அர்த்தங்கள். இதுதான் இவர்கள் என்று அறுதியிட்டுக் குத்திவிட முடியாத அர்த்தங்கள். மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது வாசகரை அனுமதிக்காமல் எல்லா சாத்தியங்களையும் பா.வெங்கடேசன் முன்வைத்துவிட்டதைப் போல தோன்றினாலும் அந்த சாத்தியங்களிலிருந்து தனக்குத் தேவையானதை வாசகர் எடுத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரம் பிரதியினுள் இருக்கவே செய்கிறது. இன்னும் முயன்றால் மேலதிக சாத்தியங்களை வாசகரே உருவாக்கிக்கொள்ளலாம்.

புழுத்துளைகள் வழியாக… 

லிட்டில்போர்ட் கிராமத்தில் உள்ள சாபக்காட்டுக்குள் போனவர்கள் திரும்ப முடியாது என்றும் நம்பப்படுகிறது. அந்தக் காடு கால-வெளியை இணைக்கும் புழுத்துளை (wormhole) போன்று மூன்று இடங்களில் தோன்றுகிறது. ’ஒரே சமயத்தில், லிட்டில்போர்ட் கிராமத்தின் எல்லையிருந்து திருவண்ணாமலைவரை வெளியேறும் வழிகளற்று நீண்டு கிடந்த சாபக்காட்டினுள்ளும்…’ (பக். 273) என்று ஒரு இடத்தில் வருகிறது. இரண்டாவதாக, சுல்தானின் நூலகத்தில் நீலகண்ட பண்டிதரின் சுவடியைத்  தேடித் திருட்டுத்தனமாகச் செல்லும்போது அங்கே இருட்டில் பிரதானக் கதவைத் திறந்துகொண்டு ஒரு பெண்ணும் ஆணும் நுழைவதை ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்கிறான்; அது 20 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு உடலுறவு கொள்வதற்காகச் சாபக்காட்டினுள் நுழையும் தானும் எலினாரும் என்று அவன் நினைக்கிறான். மூன்றாவதாக, ஹூடேதுர்க்கம் காட்டினுள் இருக்கும்போது எலினாரின் சிறு வயதில் சாபக்காட்டில் தன் காதலனுடன் நுழைந்து தற்கொலை செய்துகொண்டதாக அவள் கூறிய அவளின் சகோதரியை ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்கிறான். இந்தப் புழுத்துளை எல்லோராலும் பார்க்கக்கூடிய புறவயமான (objective) ஒன்றாக இல்லாமல் சம்பந்தப்பட்டவருக்கு மட்டும் தெரிவதாக இருக்கிறது. அதனால்தான் சுல்தானின் நூலகத்தில் நுழையும் ஜோடிகள் துயிலார் பூசாரிக்கு வேறு யாரோவாக (மாயச் சைத்ரீகன்?) தெரிகிறார்கள். அந்தக் காட்சி கிறிஸ்டோபர் நோலனின் ‘இன்டெர்ஸ்டெல்லார்’ (2014) படத்தில் கருந்துளைக்குள் இருக்கும் கதாநாயகன் தன் வீட்டுப் புத்தக அலமாரியின் பின்புறத்தைக் காண்பதுடன், புத்தகத்தை நகர்த்திப் பார்க்கும்போது தன்னையும் தன் மகளையும் பார்க்கும் காட்சியை நினைவுக்குக் கொண்டுவருகிறது. ‘தாண்டவராயன் கதை’யைப் படிக்கும்போது, அறிவியலர்கள் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் புழுத்துளையானது காலவெளியை மட்டுமல்லாமல் ஏன் சிந்தனையின் வெளியையும் ஊடுருவிச் செல்வதாக இருக்கக் கூடாது என்ற கேள்வி எழுகிறது. சாபக்காடு மட்டுமல்ல, அற்புதக் குதிரை நீலவேணி இழுத்துச்செல்லும் தாண்டவராயனின் கூண்டுவண்டியும் ஒரு புழுத்துளையைப் போலத்தான்: ‘அது எப்போதும் புறப்படும் இடத்தில் மறைந்து மறைந்த கணத்திலேயே சேருமிடத்தில் தோன்றிக்கொண்டிருப்பதாகவே இருந்தது’ (பக்.495). இது அறிவியல் புனைகதைகளில் இடம்பெறுவதும், ஒரு பொருளையோ ஒருவரையோ மறையச் செய்து அதே கணத்தில் வேறொர் இடத்தில் தோன்றச்செய்வதாக அறிவியல் புனைகதைகளில் இடம்பெறும் ‘தொலைபெயர்ப்பு’ (teleportation) முறையைப்  பற்றிய வர்ணனை போலும் இருக்கிறது.     

ஹோலோகிராஃபிக் பிரபஞ்சம்

பா.வெங்கடேசனின் உலகம் ஒரு ஹோலோகிராஃபிக் பிரபஞ்சத்தைப் போன்றது (Holographic universe). ஹோலோகிராஃபிக் பிரபஞ்சம் என்றொரு கருதுகோள் கடந்த 40 ஆண்டுகளாக அறிவியலாளர்களால் விவாதிக்கப்பட்டுவருகிறது.  இதன்படி நம்மை உள்ளடக்கி நாம் உணரும் மெய்ம்மையானது படத்திரையில் விழும் படம் போன்றதுதான். அதற்குள் இருக்கும் நாம் நம்மை முப்பரிமாணம் கொண்டவர்களாக உணர்ந்தாலும் இந்தக் கோட்பாட்டின்படி நாம் இருபரிமாணம் கொண்டவர்கள்தான். நம்மைப் படம் போல் வீழ்த்துவதற்கான எல்லாத் தரவுகளும் வெகு தொலைவில் உள்ள ஒரு இருபரிமாணப் பரப்பில்தான் இருக்கின்றன. ’இது ஒன்றும் சும்மா அவிழ்த்துவிடப்படும் ஊகம் அல்ல… இயற்பியலில் சில சிக்கல்களைத் தீர்க்கும் கருவியாக இந்தக் கோட்பாடு இருக்கிறது’ என்கிறார் இயற்பியலர் லெனார்டு சஸ்கிண்ட். இதை மறுக்கும் அறிவியலர்களும் இருக்கிறார்கள். ‘எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?’ என்ற மௌனியின் புகழ்பெற்ற வரி நினைவுக்கு வருகிறதல்லவா. நாவலின் நாயகன் ட்ரிஸ்ட்ராமே, கதையின் திரையில் கதைசொல்லி எலினார் வீழ்த்தும் படத்தின் பாத்திரம்தானே. பா.வெங்கடேசனின் படைப்புலகத்தில் பல இடங்களில் ஹோலோகிராஃபிக் பிரபஞ்சத்தின்  தடயத்தைப் பார்க்கிறோம். ‘வாராணசி’ நாவலில் சில இடங்களில், ‘தாண்டவராயன் கதை’யில் பல இடங்களில் இந்தக் கோட்பாட்டுக்கு நெருக்கமான தருணங்களும் வரிகளும் வருகின்றன. எடுத்துக்காட்டாக, ‘தாண்டவராயன் கதை’யில் வெவ்வேறு இடங்களில் வரும் கீழ்க்கண்ட வரிகளைப் பாருங்கள்:

‘இந்தப் பதிலால் கோபமடைந்த ட்ரிஸ்ட்ராம் ஆனால் அவளை நானல்லவா என் பார்வையால் உங்களுடைய சிற்பமாக உருவாக்கினேன் என்று கத்தினான்.’ (பக். 213)

’எசமானரின் கட்டளைப்படி தொலைவிலிருந்தே தன் பார்வையால் அவனுடைய அசைவுகளை விடாமல் தொடர்ந்துகொண்டேயிருந்ததன் மூலம் அவனுடைய தனிமையைச் சிதறடித்து அவனை அவன் கற்பனைகளோடு சேர்த்தே தன் விழிகள் உருவாக்கும் காட்சியாக மாற்றிமைத்துக்கொண்டிருந்தாள்.’ (பக். 266) 

’அப்போதெல்லாம், காட்சி நடைபெறும் அரங்கே கெங்கம்மாவின் விழிகள்தானென்றால் அதில் பிரதிபலிப்பதும் எப்படி அவளாக இருக்க முடியும்…’ (பக்.272)

’அந்த இசையை நானும் கேட்டேன். அதோடுகூட அப்போது அவருடைய கண்மணிகளின் அலைவில் அவர்முன் நிழலாடும் கற்பனையுருக்களையும் என்னால் பிரத்யட்சமாக என் கண்களால் காண முடிந்தது’ (பக்.690)

‘நகாயம் தன்னைக் களிம்பாக்கிக் கண்களில் இட்டுக்கொள்கிறவனுடைய மனதிலிருக்கும் எண்ணங்களை உறிஞ்சி அவனுடைய பார்வையாக மாற்றிவிடும் சக்தி கொண்டதும் அப்போது அவன் பார்க்கிற வஸ்துவை அவனுடைய எண்ணமாக மாற்றிவிடும் வல்லமை கொண்டதுமான ஒன்று’ (பக்.601)

இந்த மேற்கோள்களுக்கும் அறிவியல் புனைகதை எழுத்தாளர் ஸ்டானிஸ்லா லெம்மின் நாவலைத் தழுவி ஆந்திரேய் தார்க்காவ்ஸ்கி எடுத்த ‘சோலாரிஸ்’ படத்தின் சில காட்சிகளுக்கும் உள்ள ஒற்றுமை வியக்க வைக்கிறது. சோலாரிஸ் என்ற கோளின் கடலுக்கு மேல் நிறுத்தப்பட்டிருக்கும் விண்வெளி நிலையத்தில் உள்ள அறிவியலர்களின் நினைவுகள் தூல வடிவம் பெற்று கண்முன்னே நடமாடும். அந்தக் கடல் ஏற்படுத்திய ஒரு விளைவு இது. அதில் அதிசயம் என்னவென்றால் அந்த ஸ்தூல வடிவ நினைவுகளை மற்றவர்களாலும் பார்க்க முடியும். 

எலினாரால் அவள் அக்கா ஹெலனுக்குச் சொல்லப்படும் கதைக்குள்தான் தான் வாழ்கிறேன் என்று ட்ரிஸ்ட்ராம் உணர்வதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். நாவலைப் படித்து முடித்த பிறகு நாமும்  எலினார் சொல்லும் கதைக்குள்தான் இருக்கிறோமோ என்ற சந்தேகம் எழுந்தால் வியப்பில்லை. உலகின் பெரும் பணக்காரர்களுன் ஒருவரான எலான் மஸ்க் நாமெல்லாம் ஒரு பெரிய கணினி விளையாட்டுக்குள் (computer game) இருப்பதாக நம்புகிறார்.  ‘நாம் அடைந்துகொண்டிருக்கும் தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்களின் வேகத்தை வைத்துப் பார்க்கும்போது கடைசியில் கணினி விளையாட்டுகளை மெய்ம்மையிலிருந்து பிரித்துப் பார்க்க முடியாத காலம் வருவதைத் தவிர்க்க முடியாது… நாமே ஒரு கணினி விளையாட்டுக்குள் தற்போது இருப்பதற்கு நிறைய சாத்தியம் உண்டு’ என்கிறார்.

இதையெல்லாம் நாம் வேறொரு தளத்துக்கு எடுத்துச்செல்லலாம். நாம் எல்லோரும் மெய்கடந்த (post-truth) உலகத்துக்குள் தற்போது வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். மெய்ம்மையானது பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு உணர்வுகள், தனிப்பட்ட நம்பிக்கைகள், திரிபுகள் போன்றவை மெய்ம்மையின் இடத்தைப் பிடிப்பது இந்த உலகத்தின் இயல்பு. இது பெருந்தொற்று போல பரவிக்கொண்டிருக்கிறது. இதனால் நாம் இருக்கும் உலகமே ஒரு கதையாக, பல கதைகளாக, பல கோடிக் கதைகளாக மாற்றப்படுகிறது. இந்தக் கதைக்குள் வாழும் நாமே இந்தக் கதையுலகை உண்மை என்று நம்ப ஆரம்பித்துவிடுவோம். ‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவலில் வரும் கிரிஃபித் தனது வாசிப்பு முறையால் ட்ரிஸ்ட்ராம் இருப்பது ஒரு கதைக்குள் என்று அவன் உணர்வதற்கு உதவிசெய்வதைப் போல யாரும் நமக்கு உதவி செய்யவில்லை என்றால் நாம் இந்த மெய்கடந்த உலகத்தின் கதைகளுக்குள் வாழ்ந்து, கதைகளுக்குள் இனப்பெருக்கம் செய்து எல்லாவற்றையும்  நீட்டித்துக்கொண்டே இருப்போம்.  

காலமும் காலக்கோடுகளும்

“எதுவும் எதற்கு முன்பும் நிகழவில்லை. எதுவும் எதனாலும் தூண்டப்பட்டு அதைப் பின்தொடரவுமில்லை. நிகழ்ந்ததெல்லாம், நிகழ்ந்த பொழுதிலல்ல, மாறாக நிகழ்ந்ததன் மீதே நிகழ்ந்தது. மற்றும் நிகழ்த்திக்கொண்டிருந்தது” என்கிறார்  பா.வெங்கடேசனின் இரண்டாவது நாவலான ‘பாகீரதி மதியத்தின்’ கதைசொல்லி. இது காலத்தை வைத்து விளையாடும் விளையாட்டு. இந்த நாவலில் காலமும் ஒரு கதாபாத்திரம் போல் வருகிறது. இருநூறு வயதுக்கு மேற்பட்ட துயிலாரினப் பூசாரியைப்  பற்றிய வர்ணனைகளில் காலம் நிறைய இடம்பிடிக்கிறது. ‘காலவெளியின் எந்தத் திசையிலும் தடங்கலின்றிச் சஞ்சரிப்பவன் என்று பரவலாக’ அறியப்பட்டிருப்பவனாகவும் (பக்.  487), ‘மனதின் சிருஷ்டியான காலத்தைக் கைவசப்படுத்திக்கொண்டிரு’ப்பவனாகவும் (பக்.487) கூறப்படுகிறான். ’தாண்டவராயன் விரும்பினால் பூசாரி ஒரு காலம் என்பதை நீங்களும் உங்கள் கண்களால் என்றாவது காணக்கூடும்.’ என்று பூசாரியைப் பற்றி கெங்கம்மா கூறுகிறாள் (பக்.488), ‘அபிரகாதம் அதை உட்கொண்டவனின் உடலுக்குள் சேர்ந்துகொண்டிருக்கும் காலத்தை அழுகிய பழத்தின் மணமாக மாற்றி வெளியேற்றிக்கொண்டேயிருக்கும்’ (பக்.286 - 287) என்று பூசாரியின் காலமற்ற தன்மைக்குக் காரணம் கூறப்படுகிறது.

காலத்தை நேர்க்கோட்டில் வைக்காமல் கலைத்துப் போடுகிறார் பா.வெங்கடேசன். ’வெவ்வேறு காலங்களில் உறங்குபவர்கள் வெவ்வேறு இடங்களில் விழித்தெழுகிறார்கள்’ (பக்.525) என்று கோணய்யன் கூறுவது காலவெளியின் தொடர்ச்சி, தர்க்கம் போன்றவற்றைக் கடந்து இந்த நாவலில் நிகழும் பல்வேறு சம்பவங்களைப் பற்றிய திறப்புகளை ஏற்படுத்துகிறது. ’காலத்தை ஒரு குணாதிசயமாக’ விளக்குவது (பக்.643) அபாரமான கற்பனை. பாலேஸ்வரியம்மனின் சாபம் முன்னும் பின்னும் மூன்று சந்ததிகள்வரை ஊடுருவக்கூடியது என்கிறார் ஷெஸ்லர் எனும் பாத்திரம் (பக்.334). கிறிஸ்டோபர் நோலனின் ‘டெனட்’ திரைப்படத்தில் இடம்பெற்றிருப்பதும் நிகழ்காலத்திலிருந்து கடந்த காலத்தை நோக்கிச் சுடுவதுமான துப்பாக்கியின் தோட்டாபோல் சாபமும் கடந்த காலத்தை நோக்கிப் பாய்கிறது.

ட்ரிஸ்ட்ராமை எலினார் கதைக்குள் அனுப்பும்போது காலம் இரண்டாகப் பிரிகிறது. ஒன்று உண்மையான காலக்கோடு; இன்னொன்று கதைக் காலக்கோடு. நாவல், உண்மையான காலக்கோட்டில் இருக்கும் ட்ரிஸ்ட்ராமை விட்டுவிட்டுக் கதைக் காலக்கோட்டில் இருக்கும் ட்ரிஸ்ட்ராமைப் பின்தொடர்கிறது. நீலவேணியின் கூண்டு வண்டி ஊர்களைக் கடக்கும்போது நிஜ ஊர்களும் அவற்றின் பிரதியாய்க் கற்பனை ஊர்களும் உருவாவதைப் போன்றது இது. இரண்டு ட்ரிஸ்ட்ராம்களும் இருப்பது இணைப் பிரபஞ்சங்களில் (parallel universes). உண்மையான காலக்கோட்டில் உள்ள ட்ரிஸ்ட்ராம் லண்டனில் இருக்க, கதைக் காலக்கோட்டில் இருக்கும் தான் இந்தியா வந்திருப்பதை ட்ரிஸ்ட்ராம் உணர்கிறான். 

   

கதைசொல்லலின் மாயாஜாலம்

இந்த நாவலின் பிரதான கதைசொல்லி எலினார் என்றாலும் அவளே அறுதியான கதைசொல்லி அல்ல. ட்ரிஸ்ட்ராமைக் கதையின் ஒரு பாத்திரமாக்கி இந்தியாவுக்கு அனுப்புவதற்கு முன்பு கதையை யார் சொன்னது என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக்கொள்ள வேண்டும். தன் கதைக்குள் அவ்வப்போது அடைப்புக்குறி மூலமாக உள்நுழைந்து விவிலியத்தின் வசனங்களை எலினார் கொடுப்பதுபோல் எலினாரைப் பாத்திரமாக்கித் தொடங்கும் கதையின் ஆரம்பப் பகுதியில் ‘பிள்ளை பெறாத கர்ப்பங்களும் பால் கொடாத முலைகளும் பாக்கியமுள்ளவையென்று சொல்லப்படும் நாட்கள் வரும்’ (137) என்று விவிலிய வாசகங்கள் ஒரு இடத்தில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. தொடர்ந்து 140, 144-ம் பக்கங்களிலும் விவிலியத்தின் மேற்கோள்கள் காட்டப்படுகின்றன. அவை எலினார் மேற்கோள் காட்டுவதா, எலினாரை வைத்து ஆரம்பகட்ட கதைசொல்லி மேற்கோள் காட்டுவதா என்பதை நம்மால் தெளிவாக அறிந்துகொள்ள முடியவில்லை. 

இந்த நாவல் எலினார் சொல்லும் கதை என்றால் எலினாரை உள்ளடக்கிய மகத்தான கதைசொல்லலை யார் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்? இதற்கான சிறு வெளிச்சம் இந்த நாவலுக்குள் நீலகண்டப் பண்டிதர் இயற்றிய ‘துயிலார்கள் சரித்திர’த்தைப் பற்றிய சர்க்கத்தில் விழுகிறது. துயிலார்கள் சொல்லும் கதைகள் ‘இறந்த காலத்தின் சரித்ரத்தைச் சொல்லாமல் வருங்காலத்தின் ஆரூடங்களையே கதைகளாக்கியியம்புவனவென்றும்’ (பக்.725) என்றும் அவர்கள் சொல்லும் கதைகளுள் ‘பிரசவிக்காத கர்ப்பஸ்திரீயின் கதை’யும் அடங்கும் என்றும் கூறுகிறார் நீலகண்டப் பண்டிதர். எலினாரும் பிரசவிக்காத கர்ப்பஸ்திரீதான். அதாவது ட்ரிஸ்ட்ராம், நீலகண்டப் பண்டிதர், துயிலார்கள் போன்றோரை கதாபாத்திரங்களாக வைத்துக் கதை சொல்லும் எலினாரே அவளது கதாபாத்திரத்தின் கற்பனைதான் என்று, கதைசொல்லல் எனும் பாம்பை அதன் வாலையே விழுங்கவைத்து அதை முதலும் முடிவும் அற்றதாக ஆக்குகிறார் பா.வெங்கடேசன். 

ஆரம்பக் கட்டக் கதைசொல்லியைத் துரத்திவிட்டு கதைசொல்லி ஸ்தானத்தை எலினார் எடுத்துக்கொள்வது அழகான உத்தி. இதுபோன்ற அடுக்குக் கதைசொல்லல் உத்தியை ‘பாகீரதியின் மதியம்’ நாவலிலும் பா.வெங்கடேசன் பின்பற்றியிருப்பார். பாகீரதி, வாசுதேவன், உறங்காப்புலி, ஜெமினி, சவீதா போன்றோரின் கதையை அரங்கநாதன் நம்பி கதைசொல்லியிடம் சொல்ல, கதைசொல்லி அந்தக் கதையை நமக்குச் சொல்வார். 

ஹெலன் யார்?

தாண்டவராயன் கதை யாரால் சொல்லப்படுகிறது என்பதைப் போல முக்கியமானது அது யாருக்குச் சொல்லப்படுகிறது என்பதும் முக்கியமானது. ஷேக்ஸ்பியர் சொன்னதுபோல யாரோ ஒரு முட்டாள் சொன்ன கதையல்ல, யாரோ ஒரு பைத்தியத்துக்கு (அதாவது எலினாரின் சகோதரியும், மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவளுமான ஹெலனுக்கு) சொல்லப்பட்ட கதை இது. அந்தப் பைத்தியம் வேறு யாரும் அல்ல வாசகராகிய நாம்தான்.  ஆரோக்கியமான மனநலம் கொண்ட ஒருவருடைய மனது ரசம் பூசப்படாத கண்ணாடியைப் போன்றது. அதன் வழியாகப் பார்த்தால் மெய்ம்மை (மெய்ம்மை என்று ஒன்று இருந்தால்) அப்படியே தெரியும். மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவருடைய மனது அப்படியல்ல. அது வைரம் போன்றது. அதன் வழியே ஒளியை (அதாவது மெய்ம்மையை) பார்த்தால் அது ஒளியை வளைத்துச் சிதறடித்துப் பல வண்ணங்களாகத்தான் காட்டும். ஆக, பா.வெங்கடேசன் தன் வாசகர் யார் என்பதை நாவலுக்குள்ளேயே தேர்ந்தெடுத்துவிட்டார். மெய்ம்மையை அப்படியே எடுத்துக்கொள்ளும் கண்ணாடியல்ல, அதைச் சிதறடிக்கும் வைரமே அவரது வாசகர்.

இந்த நாவல் ஏன் இவ்வளவு அற்புதங்களையும் உக்கிரத்தையும் தர்க்கமீறல்களையும் கொண்டதாக இருக்கிறது என்பதற்கான முடிச்சு ஹெலன்தான். உண்மையில் நாம் படிப்பது ஹெலனிடம் எலினார் சொல்லும் கதையை அல்ல, ஹெலன் விளங்கிக்கொள்ளும் கதை.  கேட்பதே சொல்வதைப் போன்று உருமாறும் மாயாஜாலம் இது. ‘ஆனால் கேட்பதையும் சில சமயங்களில் பேசுவதாகக் காட்டும் விந்தையான அனுபவங்களைத் தருணங்கள் தானே நிகழ்த்துக்கொண்டுவிடும்போல’ (பக்.695) என்று தைலாம்பாள் என்ற பாத்திரம் ஒரு இடத்தில் சொல்வதை இதனுடன் பொருத்திப் பார்க்கலாம்.

மாயாஜாலங்களின் கதைசொல்லல்

வரலாறு, புனைவு இவற்றுக்கிடையே மாயாஜாலங்கள் நிரம்பியதாக இந்த நாவல் இருக்கிறது. ஆதாமும் ஏவாளும் தின்றுவிட்டுப் போட்ட விதையிலிருந்து முளைத்ததும் இங்கிலாந்தில் மட்டுமல்லாமல் இந்தியாவில் திருவண்ணாமலை சுல்தான் நூலகம், ஹூடேதுர்க்கம் காடு என்று பல இடங்களுக்கு நீளும் புழுத்துளையைத் தன்னுள் வைத்திருக்கும் சாபக்காடு மாயாஜாலங்களில் முதன்மையானது. எலினாரின் பிரசவிக்காத கர்ப்பம், வனமோகினியின் கதை, தாண்டவராயன் – கோணய்யன் – நீலவேணிக் குதிரையின் கதை, நீண்ட ஆயுளும் மறதியும் வெண்ணந்தக நோயும் கொண்ட துயிலார்கள் இனம், தன்னை மற்றவர்கள் முன்பு மறைத்துக்காட்டும் நகாயம், கொடுக்கு மூங்கில், கண்ணீ, கோணய்யனின் பூதகை வதம், காற்றுப்புலியை கோணய்யன் அடக்குதல் என்று மாயாஜாலங்கள் நீண்டுகொண்டே போகின்றன. லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்து இறக்குமதி செய்த மாயாஜாலங்களாக இல்லாமல் இந்தியத் தன்மை கொண்டவையாகவும் நாட்டார் தன்மை கொண்டவையாகவும் இவை இருக்கின்றன என்பதைக் குறிப்பிட வேண்டும்.

நாவல் முழுக்க ‘நீலவேணியின் பாதை’ என்ற பகுதியைப் பற்றிய பீடிகைகளும் விவரணைகளும் பரவிக்கிடக்கின்றன. , ‘நீலவேணியின் பாதை’ வியாசத்தைக் கேட்டபின் நீலகண்டப் பண்டிதர் தூங்கும் தட்டுமுட்டுச் சாமான்கள் கிடக்கும் அறை ஒரு அற்புத வனமாக அவருக்கு தஞ்சம்கொடுத்த வீட்டினருக்குக் காட்சியளிக்கும் இடம் ஒன்று நாவலில் வருகிறது. அந்த அளவுக்குப் பீடிகை கொடுக்கப்பட்ட வியாசத்தை நாவலுக்குள் காட்டாமல் வாசகரின் கற்பனைக்கு விட்டுவிடுவதுதான் புத்திசாலித்தனமான முடிவாக இருக்கும். அதையும் மீறி நாவலுக்குள் அந்த வியாசத்தை வெளிப்படுத்துவதென்றால் பீடிகைகளுக்கு ஈடுகொடுப்பதுபோல் அது இருக்க வேண்டும். அப்படி அது இருக்கிறது என்பது பா.வெங்கடேசனின் கற்பனைக்குக் கிடைத்த வெற்றி.

தமிழில் ஓர் உலக நாவல்

முதல் இருநூறு பக்கங்களில் இங்கிலாந்து, பிரான்ஸின் அரசியல் சற்றே நமக்கு அந்நியத் தன்மை ஏற்படுத்தும் அளவில் விரிவாகப் பேசப்படுகிறது. அதன் பிறகு இந்தியாவில் கிழக்கிந்திய கம்பெனியின் செயல்பாடுகள், திப்பு சுல்தான் – ஹைதரலி வரலாறு, இரண்டு தரப்புக்கும் இடையிலான ஒப்பந்தங்கள்-மீறல்கள்-போர்கள், கதையின் இறுதிப் பகுதியில் வரும் சீனர்களுடனான அபினி வர்த்தகம் என்று ஒரு உலகளாவிய நாவலாக (global novel) தன் இட-காலப் பரப்புகளின் வீச்சினாலும் கற்பனைப் பெருக்கினாலும் ‘தாண்டவராயன் கதை’ விரிவுபெறுகிறது. தமிழில் இப்படி உலகளாவிய நாவல்களாக ப.சிங்காரத்தின் நாவல்களையும் பா.வெங்கடேசனின் ‘தாண்டவராயன் கதை’யையும் மட்டுமே முன்வைக்க முடியும். இங்கிலாந்தின் ஃபென் சதுப்புநில மக்கள் வளர்ச்சியின் பெயரால் சுரண்டப்படுகிறார்கள். அவர்களின் பாரம்பரியத் தொழில்களான மீன்பிடித்தல், வேட்டை போன்றவற்றை விட்டுவிட்டு லண்டன் போன்ற பெருநகரவாசிகளின் உணவுத் தேவையைப் பூர்த்திசெய்வதற்காக விவசாயத்தில் இறங்கும்படி நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். இதனால் உள்நாட்டிலேயே அகதிகளாகிறார்கள். அதேபோல், பிரான்ஸ் சமூகத்தில் காணப்படும் ஏற்றத்தாழ்வும் கோமகன்களின்  ஆதிக்கத்தின் மீதான மக்களின் கோபமும் பிரெஞ்சுப் புரட்சிக்கு வழிவகுக்கின்றன. அதேபோல், இந்தியாவில் கிழக்கிந்திய கம்பெனி நடத்தும் சுரண்டல். இந்தப் பின்னணிகளெல்லாம் காலனியாதிக்கக் காலத்துக்கு மட்டுமல்லாமல் நவீன காலனியமாக்கல் நடைபெறும் இப்போதும் பொருந்துகின்றன. 

இந்த நாவலுக்கு சுவாரசியமூட்டும் இன்னொரு தளம் பல்குணம் முதலியாருக்கும் சீனர்களுக்கும் இடையிலான கள்ளத்தனமான அபினி வர்த்தகம். ஆங்கிலேயருக்கும் சீனர்களுக்கும் இடையில் முதல் அபினிப் போர் நடைபெறுவதற்கும் நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நடக்கும் கதைக் களம் இது. இந்தியாவுக்கும் சீனாவுக்கும் இடையிலான அபினி வர்த்தகத்தைப் பற்றி ‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவல் வெளியான அதே ஆண்டு (2008) ‘சீ ஆஃப் பாப்பிஸ்’ என்ற நாவலை அமிதவ் கோஷ் எழுதி வெளிட்டது ஒரு தற்செயல் ஆச்சரியம். இதைப் பற்றி புனைவுகள் அதிகம் வராத சூழலில் உலக அளவிலும் இந்திய அளவிலும் இவை முக்கியமான முயற்சிகள். இந்த நாவலின் இறுதிக் கட்டத்தில்தான் ட்ரிஸ்ட்ராம் பல்குணம் முதலியாரின் அபினி வர்த்தகம் பற்றிய உண்மையை ட்ரிஸ்ட்ராம் கண்டுபிடிக்கிறான் என்றாலும், பிரெஞ்சு மருத்துவர் நிகோலஸ் ரூரான்ட், அபினியைப் பற்றி தாமஸ் சிடென்ஹாம் கூறியதை மேற்கோள் காட்டுவது, கெங்கம்மாவின் உடலில் டிராகன் படம் பச்சைக்குத்தப்பட்டிருப்பது நாவலின் தொடக்கப் பகுதியிலிருந்தே அதற்கான சூசகங்கள் காணக்கிடைக்கின்றன. அபினி வர்த்தகத்தின் வலைப்பின்னலும் பின்பகுதியில் சித்தரிக்கப்படுகிறது. 

பிரமிக்க வைக்கும் உழைப்பு

கவிஞரும் விமர்சகருமான டி.எஸ். எலியட் கவிஞரின் மனது எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று தனது ‘மரபும் தனிப்பட்ட திறனும்’ என்ற கட்டுரையில் இப்படி விளக்கியிருப்பார்: ‘கவிஞரின் மனம் உள்ளபடியே எண்ணில்லாத உணர்வுகளையும் சொற்றொடர்களையும் படிமங்களையும் கவ்விச் சேமித்துவைத்துக்கொள்ளும் கொள்கலன். தாங்களாக இணைந்து புதிய கலவையை உருவாக்கும் வல்லமையுள்ள எல்லாக் கூறுகளும் ஒட்டுமொத்தமாகத் திரளும்வரை இவை கவிஞரின் மனதில் இருக்கும்.’ அது இந்த நாவலை எழுதிய பா.வெங்கடேசனுக்கும் பொருந்தும் என்று நினைக்கிறேன். எத்தனை துறைகளின் அறிவு, எத்தனை உழைப்பு இந்த நாவலை உருவாக்கியிருக்கும் என்று யோசித்துப் பார்க்கும்போது பெருவியப்பு ஏற்படுகிறது.   

புகைப்படக் கலை (மாயச்சைத்ரீகன்), நிகழ்த்துகலை (பொன்மீன் நாடகம், துயிலார்களின் கதைசொல்லல், கோணய்யன் தெருக்கூத்து, சொக்க  கௌடவின் போலிசெய்தல்), கட்டிடக் கலை (பிச்சையா பிள்ளை சத்திரம், பல்குணம் முதலியார் வீடு, சுல்தானின் சாய்தானி மஹால், சுல்தானின் நூலகம், காற்றுப் புலி அடக்கும்  கூண்டு), நூல்/ பிரதி படைத்தல் (நீலகண்ட பண்டிதரின் பிதிர் சஞ்சார மார்க்க போதினி, துயிலார்கள் சரித்திரம், துயிலார்களின் தாண்டவராயன் கதை முதலிய பிரதிகள்), சிற்பம், ஓவியம் (பிச்சையா பிள்ளை சத்திரத்தின் சிற்பங்கள், இரட்டைச் சாமி சிற்பம், தாண்டவராயனின் கூண்டுவண்டியின் சித்திரங்கள் போன்றவற்றின் விவரிப்பு),விமர்சனக் கலை (கிரிஃபித்தின் பொருள்கொள்ளல் முறை, எலினாரின் உருவகங்கள், குறியீடுகள் மூலம் ட்ரிஸ்ட்ராம் பிரதியைக் கட்டுடைத்தல், பிரதியைப் புரிந்துகொள்வது பற்றி ட்ரிஸ்ட்ராம்-கௌட-நூலகர்-துயிலார்ப்  பூசாரி உரையாடுதல்), மருத்துவம் (மருத்துவர் நிகோலஸ் ரூரான்ட்டின் வாதங்கள், மெஸ்மர், தாமஸ் சிடென்ஹாம் போன்றோர் பற்றிய குறிப்புகள், ஆயுர்வேதம், அகத்தியரின் மருத்துவ நூல், நீலகண்டப் பண்டிதரின் ‘நயன புஷ்பம்’ எனும் சர்க்கம்), அறிவியல் (நீராவி இயந்திரம், சீழ்க்கை அடிக்கும் கருவி, தாவரங்கள், விலங்குகள் பற்றிய குறிப்புகள்), குதிரை லட்சணங்கள் (குதிரைகளின் உண்மையான அம்சங்கள், நீலவேணி உள்ளிட்ட புராணீகக் குதிரைகள்), போர்க் கலை (பீரங்கிகள், ஏவுகணைகள், போரில் முன்னேறிச் செல்லும் பாதைகள் போன்றவற்றைப் பற்றிய விவரிப்பு), கணக்குத் தணிக்கை, ஆட்சி நிர்வாகவியல், இனவரைவியல், நாட்டாரியல், குறியீட்டியல் (Semiotics), மொழியியல், வரலாறெழுத்தியல் (Historiography), சோதிடம் போன்ற எல்லாவற்றின் தடயங்களும் சேர்ந்த பெரு நாவல். இவற்றுடன் படைப்பாளரின் கற்பனை வளம். இவற்றின் கலைடஸ்கோப்பை வாசகர் கையில் கொடுத்திருக்கிறார் பா.வெங்கடேசன். ‘எழுதப்பட்ட படைப்பு எந்தெந்த  தடயங்கள் எல்லாம் படிந்து உருவானதோ அந்த தடயங்கள் எல்லாவற்றையும் ஒரே இடத்தில் ஒன்றாகச் சேர்த்து வசப்படுத்திக்கொள்ளும், தனக்கென்ற அடையாளம் இல்லாத அந்த யாரோ ஒருவர்தான் வாசகர்’ என்று ரோலான் பார்த் யாரைக் குறிப்பிடுகிறாரோ அந்த வாசகர்களாகிய நாம் அந்தக் கலைடஸ்கோப்பைக் குலுக்கிக் குலுக்கி வண்ணச் சேர்க்கைகளின் சாத்தியங்களை உருவாக்குகிறோம். 

பிரதிகளுக்குடையிலான ஒற்றுமைகள்

சொந்தக் கற்பனையுடன் ஏற்கெனவே படித்த பிரதிகள், தொன்மங்கள், தொல்நினைவுகள் போன்றவற்றின் தாக்கமும்  விளைச்சலும்தான் ஒரு பிரதி. அதுபோல, இந்த நாவல் பல பிரதிகளின் தடங்களையும் பல பிரதிகளுடன் ஒற்றுமையையும் கொண்டிருக்கிறது. நாவலின் தொடக்கத்தில் வரும் மாயச்சைத்ரீகன் (புகைப்படக்காரர்) காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்கேஸின் ’தனிமையின் நூறு ஆண்டுகள்’ நாவலின் தொடக்கத்தில் காந்தம், பனிக்கட்டி முதலிய விநோதப் பொருட்களுடன் வரும் மெல்கியாதீஸை நினைவுபடுத்துகிறான். மாயச்சைத்ரீகன் கொன்று புதைக்கப்படும் சாபக்காடு ‘சாத்தானால் தரப்பட்ட கனியை முதல் மனிதர்கள் இருவரும் தின்றுமுடித்த பிறகு தூர எறியப்பட்ட ஆப்பிளின் விதை விழுந்து முளைத்த வனம் அது’ என்று விவிலியத்திலிருந்து ஒரு புனைவு விஸ்தரிப்பைப் பெறுகிறது. இந்த நாவலின் மையம், எழுதக்கூடாததும் உச்சரிக்கக் கூடாததும் என்று துயிலார்கள் இனத்தினர் கூறும் ‘நீலவேணியின் பாதை’ எனும் பிரதியும் அந்தப் பிரதியை நோக்கிய தேடலும். உம்பர்த்தோ எக்கோவின் புகழ்பெற்ற ‘தி நேம் ஆஃப் தி ரோஸ்’ நாவலின் மையமும் யாரும் வாசிக்கக் கூடாது என்று அரிஸ்டாட்டிலின் ‘பொயட்டிக்ஸ்’ நூலின் பக்கங்களில் ஆர்செனிக் விஷம் தடவி ஒரு மடாலயத்தின் நூலகத்தில் பார்வையற்ற நூலகரான ஹோர்கே ஆஃப் பர்கோஸ் (இறுதிக் காலத்தில் பார்வையிழந்த எழுத்தாளரும் நூலகருமான போர்ஹேஸுக்கு எப்படிப்பட்ட அஞ்சலி இது!) வைத்திருப்பதுதான். ’தாண்டவராய கதை’யின் கோணய்யன் கண்ணுக்குத் தெரியாத காற்றுப்புலியை அடக்குவதற்காக மூங்கிலால் கட்டும் புதிர்வழிக் கூண்டு எக்கோவின் நாவலில் வரும் புதிர்வழி நூலகத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. எக்கோ தனது நாவலில் அந்த நூலகத்துக்கான வரைபடம் கொடுத்திருப்பார். காற்றுப்புலிக் கூண்டுக்கான வரைபடத்தைக் கொடுக்க முடியுமா என்பது சந்தேகமே. புதிர்வழிகள் மீது பெரும் பித்து கொண்டிருந்த போர்ஹேஸுக்கு எக்கோ தனது நாவலில் புதிர்வழி நூலகத்தின் மூலம் அஞ்சலி செலுத்தியதுபோல் பா.வெங்கடேசனும் காற்றுப்புலி கூண்டின் மீது போர்ஹேஸுக்கு அஞ்சலி செலுத்தியிருப்பதாகக் கருதலாம். அது மட்டுமல்லாமல், ஒரு கற்பனையை உருவாக்கும் கதாபாத்திரமே இன்னொருவருடைய கற்பனைதான் என்பதை (எலினாரின் கற்பனைக் கதையில் வரும் துயிலார்களின் கற்பனைதான் எலினார் என்பது) போர்ஹேஸின் ‘வட்டச் சிதைவுகள்’ சிறுகதையுடன் ஒப்பிடலாம். பரிபூரண மனிதன் ஒருவனைத் தனது கனவின் மூலம் உருவாக்க ஒருவன் முயல்கிறான். இறுதியில், ‘ஆசுவாசத்துடனும், அவமானத்துடனும், பயங்கர உணர்வுடனும் அவன் உணர்கிறான், அவனுமே ஒரு தோற்றத்தைத் தவிர வேறு ஒன்றுமில்லை என்பதையும், இன்னொரு மனிதன் தன்னைக் கனவு கண்டுகொண்டிருக்கிறான் என்பதையும்’. இரண்டுக்கும் நடுவே பிரதான வேற்றுமை போர்ஹேஸ் ஒரு சங்கிலித் தொடர்ச்சியையும் பா.வெங்கடேசன் ஒரு சுழல் தொடர்ச்சியையும் உருவாக்கியிருக்கிறார்கள் என்பதுதான்.  

‘தாண்டவராயன் கதை’யில் இடம்பெறும் ‘பிதிர் சஞ்சார மார்க்க போதினி’ சுவடியைப் பற்றி நூலகர் பார்த்தசாரதி ஐயங்கார் கூறும்போது ‘எங்கோ எப்போதோ யாராலோ மறைத்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் புதையல்களின் நிலமொன்றைத் தேடியலையும் ஒரு சிறு குழு அந்தக் கதையில் வருகிறது, அவர்கள் அலையும் பல்வேறு நிலப் பகுதிகளையடக்கிய உலகம்தான் அந்த ஏட்டுச் சுவடியின் பக்கங்கள் என்றும், புதையல் என்பது அது தன்னுள் மறைத்துவைத்திருக்கும் நூலர்த்தம் என்றும் பண்டிதரே ஏட்டின் முகப்பில் தன்னுரையாகச் சொல்கிறார்’ என்று குறிப்பிடுகிறார். எக்கோவின் இன்னொரு நாவல் ‘பௌதோலீனோ’வில் இப்படித்தான் ஒரு சிறு குழு ப்ரெஸ்டர் ஜான் என்பவரின் கிறிஸ்தவ புராணிக பூலோக சொர்க்க-சாம்ராஜ்யத்தை நோக்கிப்  பயணிக்கிறார்கள். அவர்கள் பயணிக்கும் வழியில் பல்வேறு நிலப் பகுதிகளையும்  மாயவிநோதமான அனுபவங்களையும் சந்திக்கிறார்கள். 20-ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட நாவலுக்குப் பல நூற்றாண்டுகள் முன் எழுதப்பட்ட நூலில் கொடுக்கப்பட்ட சுட்டுக்குறிப்பு (reference) கொடுப்பது காலத்தை வளைக்கும் புனைவு சாகசம்.    

நாவலுக்குள் வரும் ‘துயிலார்கள் சரித்திர’த்துக்கும் துயிலார்கள் இனத்துக்கும் செர்பிய எழுத்தாளர் மிலோரத் பாவிச்சின் ‘கசார்களின் அகராதி’ நாவலில் வரும் கசார்கள் இனத்துடன் சில ஒற்றுமைகள் உள்ளன. கசார்களைப் பற்றி பாவிக் கூறும்போது ‘பேரரசுகளுக்கும் பெரு மதங்களுக்கும் இடையே சிக்கிக்கொண்ட் பிழைத்திருக்கும் சிறுபான்மை இனக்குழுக்களுக்கான உருவகம்தான் கஸார்கள்’ என்றார். துயிலார்களும் மன்னர்கள், சுல்தான்கள், இந்து மதம், கிறித்தவத்தின் வரவு இவற்றுக்கிடையே அலைக்கழிக்கப்படுவர்களாகவும் விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளப்படுபவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். 

தாண்டவராயன் தொன்ம உருவாக்கத்தை காத்தவராயனின் தொன்மத்துடன் ஒப்பிட முடியும். இருவரும் தெய்வாம்சம் பொருந்தியவர்கள். மனிதர்களாகப் பிறப்பெடுத்தவர்கள். அரசர்களின் கோபத்துக்கு ஆளானவர்கள். காத்தவராயன் கழுவில் ஏற்றப்படுகிறான் என்றால் தாண்டவராயன் தன் உடலை எல்லாத் திசைகளிலும் பிய்த்துப்போட்டு அது விழும் இடங்களை எரிக்கிறான். இது ‘சிலப்பதிகார’த்தில் கண்ணகி தன் முலையைப் பிய்த்தெறிந்து மதுரையை எரித்ததற்குச் செலுத்திய வணக்கம் எனலாம். அதேபோல், துயிலாரை எரித்ததைப் பற்றி நீதி கேட்க அரசவை செல்லும் தாண்டவராயன் மன்னரைப் பார்த்து ‘என்ன மன்னர்நீர் எதுசெய்தீர் துயிலார்க்கு’ என்று கேட்கும் இடம் பாண்டிய மன்னனைப் பார்த்து ‘தேரா மன்னா செப்புவது உடையேன்’ என்று கண்ணகி அனல் வீசியதை நினைவுபடுத்துகிறது.  கோணய்யன் வீசியெறிந்த தின்பண்டங்களைப் பேய்களும் பிசாசுகளும் சாப்பிடும் காட்சி கலிங்கத்துப் பரணியில் பேய்கள் போர்க்களத்தில் இறந்தவர்களைப் பேய்கள் தின்பதை நினைவுபடுத்துகிறது. அரசவையில் தாண்டவராயன் வெளிப்படுத்தும் கோபத்தையும் அவன் சாபமிடுவதையும் பாரதியாரின் ‘பாஞ்சாலி சபத’த்துடன் ஒப்புநோக்கலாம். ‘அங்கம் படபடத்து அரனாரை மனதிலெண்ணி, கையால் நிலமடித்துக் காத்திரமாய்க் கேட்கலுற்றார், அப்போ நிலம்நடுங்கி ஆமாமென்று சொல்லி, அஞ்சு பூதங்களு மக்கினியுங் குலவையிட்டு’ என்ற ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் வரிகள் ‘பாஞ்சாலி சபத’த்தின் ‘ஓமென்று உரைத்தனர் தேவர்;-ஓம்/ ஓமென்று சொல்லி உறுமிற்று வானம்;/ பூமி யதிர்ச்சி உண்டாச்சு;- விண்ணைப்/ பூழிப் படுத்தியதாம் சுழல் காற்று;’ என்ற வரிகளை நினைவுபடுத்துகின்றன. அது மட்டுமல்லாமல் பா.வெங்கடேசனுக்கு பாரதியின் தாக்கம் ஆழமாக இருக்கிறது என்பதை ‘தேனே நீ நல்லவுயிர்’ (பக்.538), ‘பெண்ணைக் கலந்துநல்ல பேதமைகள் செய்கிறதும்’ (பக்.541) என்பது போன்ற வரிகளில் உணரலாம்.   

இடைச்செருகல்களின் கதை

ஒரு மூலப் பிரதி, அதன் பின்னணி, அதன் திருட்டுப் பிரதி, அதனோடு தொடர்பில்லாமல் ஆனால் அச்சுஅசலாக இன்னொரு பிரதி, இவற்றின் பின்னணிகள், இடைச்செருகல்கள், அந்தப் பிரதிகள் மீதான விமர்சனம், அந்தப் பிரதிகளைப் புரிந்துகொள்வதற்கான கையேடுகள் எல்லாவற்றையும் ஒரு புத்தகத்துக்குள் சேர்த்து வெங்கடேசன் தந்திருக்கிறார். இடைச்செருகல் நிகழ்காலத்தில் தவறு; நிகழ்காலம் கழிந்தால் அதுவும் இலக்கிய அந்தஸ்தைப் பெறுகிறது. இடைச்செருகல் உண்மையில் ஒரு கலை. கம்பராமாயணத்தில் ஏராளமான இடைச்செருகல் இருப்பதாக மர்ரே ராஜம் பதிப்பில் நூலின் இறுதிப் பகுதியில் தந்திருப்பார்கள். மகாபாரதத்தில் அர்ச்சுனனை வைத்தும் கர்ணனை வைத்தும் நம் தாத்தா பாட்டிகள் சொன்ன அற்புதமான கதைகள் பலவும் மூலத்தில் இல்லாதவை. ஒமர் கய்யாமின் ருபாயி கவிதைகள் என்று ஆயிரத்துக்கும் மேற்பட்டவை கிடைக்கின்றன; இவற்றை ஆராய்ந்து பார்த்த ஆய்வாளர்கள் ஒமர் கய்யாமுடையது என்று அறுதியிட்டு ஏறத்தாழ 40 ருபாயிகளைத்தான் சொல்ல முடியும் என்கிறார்கள். ஆனால், ஏராளமான பாடல்கள் அற்புதமாக இருக்கும். அந்த இடைச்செருகல்களெல்லாம் ஒமர் கய்யாமின் அனுமதியின்றியே அவரது பெயருக்குக் கீழே அடைக்கலம் புகுந்துவிட்டன. 

இடைச்செருகல், பாடபேதங்கள், நகலெடுப்பு, அபகரிப்பு போன்றவை செய்யப்பட்ட பிரதிகள் ஒரு பிரதி யாருக்கு சொந்தம் என்ற கேள்வியை எழுப்புகின்றன. இடைச்செருகல் என்பது ஒரு சமூகம் ஒரு பிரதியுடன் உறவாடும் வழிகளில் ஒன்று. ஒரு பிரதி அடையும் பரிணாமம். ஒரு பிரதியின் திறந்த தன்மையின் அடையாளங்களுள் ஒன்று. அதே சமயத்தில் இடைச்செருகல் மக்களால் காலப்போக்கில் செய்யப்படுகிறதா அல்லது ஆளும் வர்க்கத்தினால் செய்யப்படுகிறதா என்பதைப் பார்க்க வேண்டும்.  இடைச்செருகல் என்பது பிரதியின் அதிகாரத்துக்கு எதிராக நிகழ்த்தும் கலகமாக இருக்கிறது. இந்த நாவலில் வரும் கட்டியங்காரன் தான் சிவனைக் கேலிசெய்ததால்தான் கோணய்யன் சாகசத்தை சிவபெருமான் நிகழ்த்துவதாகத் திரிக்கிறான். 19-ம் நூற்றாண்டில் இலங்கையில் வாழ்ந்த இடைச்செருகல் அம்பலவாணர் என்ற புலவரைப் பற்றி எழுத்தாளர் அ.முத்துலிங்கம் ஒரு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறார். அவருக்கு மற்றவர்களின் செய்யுள் நூல்காளில் தன்னுடைய பாடல்களையும் செருகுவது ஒரு பொழுதுபோக்கு. தாண்டவராயன் கதைக்கு இடைச்செருகல்களின் கதை, பாடபேதங்களின் கதை என்று பெயர்வைத்திருந்தாலும் பொருத்தமாகத்தான் இருந்திருக்கும்.

நடையும் அதன் வகைமைகளும்

பா.வெங்கடேசனின் பெரும் பலமும் பலவீனமும் அவரது மொழிநடை. பல்வேறு அர்த்தத் தளங்களையும் யதார்த்தத்தின், கற்பனையின் அனைத்து திசைகளையும் அடுக்கிச் செல்லும் வகையில் நீண்ட வாக்கியங்களை எழுதுபவர் பா.வெங்கடேசன். கொஞ்சம் உழைப்பைச் செலுத்தத் தயாராக இருக்கும் வாசகருக்கு இந்த நடை அள்ளிக்கொடுப்பது ஏராளம்; அதே நேரத்தில் வாசிப்பை சவாலாக ஏற்றுக்கொள்ளாதவர்களுக்கு பா.வெங்கடேசனின் நடை திருகலானதாகவும் பாசாங்கானதாகவும் தோன்றி அவர்கள் பா.வெங்கடேசனைப் படிப்பதை விட்டுவிடுகிறார்கள் (அப்படி 13 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு விட்டுவிட்ட வாசகர்களும் நானும் ஒருவன்!). மௌனியின் எழுத்துகளை பம்மாத்து என்று கு.அழகிரிசாமி கருதினார் என்று கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். ஆயினும், தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில் இந்த இரண்டு ஆளுமைகளும் தனி இடத்தைப்  பெற்றுவிட்டார்கள். நிச்சயம் பா.வெங்கடேசனைப் படிப்பதற்கு ஒருவர் தனது அதுவரையிலான மனஅமைப்பைத் தூக்கியெறிய வேண்டும் என்பதற்கு நானே வாழும் சாட்சி.  

‘என்றார்’, ‘என்றான்’, ‘என்றாள்’ போன்ற சொற்களின் ஆதிக்கத்திலிருந்து தனது மொழிநடையை விடுவித்துக்கொண்டவர் பா.வெங்கடேசன். தொடர்ந்து ஒரு கதாபாத்திரமே பேசிக்கொண்டிருந்தால் அதன் சொற்றொடர்களைக் காற்புள்ளி கொண்டு பிரிப்பார். ஒருவர் பேசி முடிந்து இன்னொருவர் பேசப்போகிறார் என்றால் முன்னவருடைய கடைசிச் சொற்றொடரின் இறுதியில் முற்றுப்புள்ளி இடுவார். சமயத்தில் ஒரே வாக்கியம் இரண்டு பக்கங்கள் வரை நீள்வதுண்டு. இது வாசகர் தரப்பில் பொறுமையைக் கோருவது. நீண்ட வாக்கியங்கள் எழுதுவதில் புகழ்பெற்ற உலக எழுத்தாளர்கள் உண்டு. போர்த்துக்கீசிய எழுத்தாளர் ஜூஸே ஸரமாகுவும் நீண்ட வாக்கியங்களுக்குப் புகழ்பெற்றவர். காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்கேஸின் ‘ஆளற்ற கப்பலின் கடைசிப் பயணம்’ (The Last Voyage of a Ghost Ship) என்ற ஆறு பக்கச் சிறுகதை ஒற்றை வாக்கியத்தால் ஆனது. செக் எழுத்தாளர் பொஹுமில் ஹ்ராபலின் ‘முதியோருக்கான நடன வகுப்புகள்’ (Dancing Lessons for the Advanced in Age) என்ற 120 சொச்சப் பக்க நாவல் ஒற்றை வாக்கியத்தால் ஆனது. தமிழில்தான் சிறு பிள்ளைகளுக்கு ஊட்டுவதைப் போல சிறுசிறு வாக்கியங்களாகவும் எளிமையாகவும் தந்தால்தான் படிப்போம் என்றொரு சூழல் நிலவுகிறது. சிறுசிறு வாக்கியங்களும் எளிமையும் தவறான விஷயங்கள் அல்ல; அது ஒருவித நடையென்றால் நீளமான வாக்கியங்களும் ஒருவித நடைதான். மொழிநடைகளிலும் பன்மைத்தன்மை வேண்டும். பா.வெங்கடேசன் நீளமான வாக்கியங்களை எழுதுவதற்கான தாக்கத்தை ஸரமாகுவிடமிருந்து பெற்றிருக்கலாம் என்றுதான் ஆரம்பத்தில் நானும் நினைத்தேன். ஆனால், இரத்தின நாயகர் சன்ஸ் வெளியிட்ட ‘கருடபுராணம்’ போன்ற பிரதிகளின் நடையைப் பார்த்தபின்தான் நம் மரபிலிருந்துதான் பா.வெங்கடேசன் இந்த நடைக்கான தாக்கத்தைப் பெற்றுக்கொண்டார் என்பது தெரிந்தது. எடுத்துக்காட்டாக, ‘கருடபுராண’த்தின் இந்தத் தொடக்க வரிகளைப் பாருங்கள்:

‘திருவரையும் திருமார்பனாகிய திருமாலினது உந்தியில் தோன்றிய நான்முகக்கடவுள் படைத்த இடம் அகன்ற இப்புவியின்கண்ணே தவம்புரிவதற்குத் தகுந்த தானமாய், புராணங்களெனும் பைங்கூழ்  விளையும்  நல்லசெந்நிலனாய், அடவிகளுக்கெல்லாம் அரசெனற்பாலதாய விளங்காநின்ற நைமிசாரண்யத்தில் வசிக்கின்றவர்களும், வேத வேதாந்தங்களை ஐயந்திரிபற உணர்ந்தவர்களும், பிரம ருத்திரேந்திராதி தேவர்களை நேரானவர்களும், சொரூபத்தியானம் செய்கின்றவர்களும் ஸ்ரீ அரிகதா சங்கீர்த்தனசீலர்களும் ஆகிய சௌனகாதி மகருஷிகளைச் சேவிக்க விரும்பிப் புராணம் புகல்வோரில் தலைமை பெற்றவராகிய சூதமாமுனிவர் அந்நைமிசவனம் வந்து அச்சௌனகாதி அருந்தவர்களைக் கண்டு தண்டஞ் சமர்ப்பித்து அம் மாமுனிவர்களை உவந்து ஈந்த ஆசனத்தில் விநயத்தோடு வீற்றிருந்தனர்.’
                                         (கருடபுராணம், பக்.10)

‘தாண்டவராயன் கதை’யின் வாக்கியங்களிலேயே நீளம் குறைந்தவற்றுள் ஒன்றான கீழ்க்கண்ட வாக்கியத்தைப் பாருங்கள்:

‘அடீ சக்தி, நீ புத்திர சோகத்தால் மாரிலே பால்கட்டி வாடிக் கொண்டிருக்கிற காலத்திலே, இதோ இந்தக் கீர்த்திபெற்ற கெலமங்கலம் பாளையத்திலே, பூதகை என்கிற ராட்சசியானவள், அவள் ஒரு பெண்ணானதாலே, கந்தன், கண்ணன், இந்திரன் ஆகிய யாராலும் சம்ஹரிக்கப்பட மாட்டாமல் அட்டாகாசஞ் செய்துகொண்டிருக்கிறாளென்று இந்த மனுஷாள் சொல்கிற படிக்கு, அவளை அடக்க ஒரு சந்தர்ப்பமாய், அதே சமயத்திலே உன் விருப்பப்படியே உன் புத்திரனின் புஜபல பராக்கிரமம் வெளிப்படவுமாய், கோணய்யனைக் கொண்டு அந்தக் கொடிய அரக்கியின் கொட்டத்தை அடக்குவதென்று யாம் , சித்தங்கொண்டுள்ளோம்’ (பக்.296)

இதைப் போல பா.வெங்கடேசன் நடையின் சிறப்பம்சம் அடைப்புக் குறிகளுக்குள்ளும் நிறைய பேசுவது. புனைகதையில் பெரும்பாலும் யாரும் அடைப்ப்புக் குறிகளைப் பயன்படுத்த மாட்டார்கள். யதார்த்தம் என்பது தட்டையானதும் ஒன்றையடுத்து ஒன்று என்ற சம்பவத் தொடர்ச்சியைக் கொண்டதும் அல்ல. ஒரு விஷயம் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும்போதே பல விஷயங்கள் இணையாகவும் ஊடுருவியும் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கின்றன. ஒரு விஷயத்தைச் செய்துகொண்டிருக்கும்போது நம் மனதில் ஆயிரம் எண்ணங்கள் ஓடிக்கொண்டிருக்கின்றன. இதை எழுத்தில் கொண்டுவரும்போது ஒன்றை அடுத்து ஒன்று என்று தட்டையாக மாறிவிடுகிறது. பா.வெங்கடேசன் என்ன செய்கிறார் என்றால் ஒரு விஷயத்தைப் பற்றிச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும்போது எழும் எண்ணவோட்டங்களை, அதற்குத் தொடர்புடைய வேறு விஷயங்களை அந்த வரிக்கு இடையிலேயே அடைப்புக் குறிக்குள் கொடுப்பார். சில இடங்களில் பாதி சொற்றொடரில் இடையே அடைப்புக் குறி வரிகள் புகுந்துவிட அந்தச் சொற்றொடரின் தொடர்ச்சி பல வரிகள் தாண்டியோ, சில பக்கங்கள் தாண்டியோ வந்து சேர்ந்துகொள்கிறது. சில இடங்களில் அடைப்புக் குறிக்குள் அடைப்புக் குறி என்று மேலும் பல பரிமாணங்களைக் கொடுக்கும் விதத்தில் சேர்க்கிறார். ஆசிரியரின் குரலைச் சொல்லவும் கதைசொல்லியின் குரலைச் சொல்லவும் சில இடங்களில் கட்டியங்காரனின் குரலைச் சொல்லவும் அவர் அடைப்புக் குறிகளைப் பயன்படுத்துகிறார். இந்த உத்தியை அவர் மிகச் சிறப்பாகப் பயன்படுத்தியிருப்பது அவருடைய மூன்றாவது நாவல் ‘வாராணசி’யில்தான் (2019). 

’தாண்டவராயன் கதை’ நாவலில் மூன்று பக்கம் முற்றுப்புள்ளி இல்லாமல் அடைப்புக்குறி சொற்றொடர்களுடன் நீளும் பகுதியொன்றின் சில வரிகளைப் பாருங்கள்:

…அவளுடைய ஆக்கிரமிப்பால் வெறிச்சோடிப் போய்க்கிடந்த (மான்களும் புறாக்களும் மயில்களும் தாராக்களும் மற்றும் பெண்களும் ஆண்களும் ரெண்டுங்கெட்டான்களும் தேவர்களும் முனிவர்களும் பொற்கொல்லர்களும் புரோகிதர்களும் காணாமலாகியும், ஊற்றுகளும் பூக்களும் வறண்டும், எங்கும் ரெத்த நெடியும் பிணவாடையும் பச்சை மாமிசத்தின் நாற்றமுமடித்துக்கொண்டும் ஊழிக்காலத்தைப் போல தகித்துக்கொண்டிருக்கும் காலை நேரத்தை உடையதாயும், கலைந்துபோன நல்லதொரு கனவைப் போலவும், கூத்து முடிந்த களரியைப் போலவும்) கெலமங்கலம் பாளையத்தை நாயக்கமன்னருக்குக் கிஸ்தி கட்டும் ஜமீனாக கவனித்துக் கொண்டிருந்த செண்பகம் செட்டியார் (இந்திரசபைக்கு ஒப்பான ஆலோசனை சபையும், அதில் சதிர்க்கச்சேரி பண்ணும் சதிராட்டக்காரிகளும், செண்டை, கெண்டை, துந்துபி, கொட்டு, நாகசுரம், முகவீணை, முழக்குயென்கிற, இன்னும் பறங்கிப் பீப்பியுள்பட பல தாளக்கச்சேரிகள் செய்யும் வித்துவான்களும், மந்திரி பிரதானிகளும், சேவுகர்களும், வாயில் காப்போன்களும், அடப்பக்காரர்களும், பரிசாரகர்களும், விவிஷகர்களும், அய்யமார்களும், ராச்சியக்காரர்களும், ஊதாரிகளும், தொப்பிக்காரர்களும் ரொம்பிய மாடமாளிகையும், கூடகோபுரமும், கோட்டை கொத்தளங்களும், பொக்கிஷமும், ஜன பரிபாலனத்திற்காக எடுக்கயெடுக்கக் குறையாத சொர்ண திரவியங்களும் ரொம்பி வழியும் அரமனைக்குச் சொந்தக்காரரான செம்பகஞ் செட்டியார், திக்கும் திசையும், திக்குதிசையெட்டும், வானலோகமும், பாதாளலோகமும், கைலாசமும், வைகுந்தமும், பிரம்மப்பட்டணமும் இன்னும் அட்சரலோகமும் புகழ, ஈரேழு பதினான்கு புவனங்களுக்கும் தெரியும்படி தேவர்களோடே பிரதிநிதியாய் அவர்களாளுகைக்குக் கட்டுப்பட்டுப் பிரமாதமானபடிக்குப் பரிபாலனம்) நகருலா வருகிறபோது பார்த்து, தன்னுடைய ஜமீன்…’
                 (பக்.294)

தான் தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டது நீளமான வாக்கிய நடை என்றாலும் அதிலும் பல்வேறு வகைமைகளைக் காட்ட பா.வெங்கடேசனால் முடிகிறது என்பது அவரைத் தமிழின் மாபெரும் எழுத்தாளர்களுள் ஒருவராக நமக்குக் காட்டுகிறது. தமிழ் இலக்கிய மரபின் சாரம் ஏறியிருந்தால்தான் இது சாத்தியமாகும். கதையைச் சொல்வதற்கான ஆசிரியரின் வழக்கமான நடை, இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ் ஆகிய நாடுகளின் பின்னணியைச் சொல்வதற்கு அவற்றின் வரலாறு, புவியியல் போன்றவற்றில் தோய்ந்த ஒரு நடை, 18-ம் நூற்றாண்டு தமிழை ஒட்டிய நடை (நமக்குப் புரிய வேண்டும் என்பதால் இதில் சமரசம் இருக்கலாம்), கூத்தில் வரும் கட்டியங்காரனின் மொழிநடை, புராணிக நடை, சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முந்தைய பண்டிதர் ஒருவரின் நடை, பிராமணப் பெண்ணின் நடை என்று பல நடைகளின் தொகுப்பாக இந்த நாவல் காட்சியளிக்கிறது. இதில் தாண்டவராயனின் தத்துப் புத்திரன் கோணய்யனின் கதையைச் சொல்லும்போது பாதியிலிருந்து சந்தம் கொண்ட கதைப்பாடலாக நடை மாறுகிறது. அது தாண்டவராயன் சரித்திரத்திலும் நீண்டு நாவலில் 27 பக்கங்கள் நீடிக்கிறது. பா.வெங்கடேசனை ஒரு சந்நதம் பிடித்து ஆட்டிவைத்திருப்பதை இந்தப் பக்கங்களிலிருந்து உணரலாம். இந்தக் கதைப் பாடலை மட்டும் தனியாக வெளியிட்டால் அது தன்னளவில் ஓர் இலக்கியமாகவே, நாட்டார் இலக்கியத் தொடர்ச்சியாகவும் அதே வேளையில் ‘பாஞ்சாலி சபதம்’ போன்ற காவியங்களின் தொடர்ச்சியாகவும் விளங்கும்.

பா.வெங்கடேசன் நடை வகைமைகளுக்குச் சில எடுத்துக்காட்டுகள்:

‘திருஷ்டி மையிட்டுத் திருகாகப் பேர்வைத்து, கண்ணேறு வாராமல் காட்டில் நடைபழக்கி, திரேதா காலத்திலுனக்குத் தீரவம் புலிகாட்டி, துவாபரா காலத்தில் துடியா யச்சோதட்டி, கிருதாயுகத்திலல்லோ கண்பொத்தி விளையாடி, கலியுகத்தில் வளர்ந்த கண்ணே நீ கண்மூடின தெந்தவிதம், உனக்கு நீலி துணையிருக்க படுகாடு போகுங்கால், உனக்கு நீருந் துணையிருக்க நீந்திவிளை யாடுங்கால், மன்னர் பார்த்துநீ மலைபோல் நடைநடந்து, மாதரார் கண்பார்த்து மழலைகள் பேசி, நாரணம் ரூபம்போல் நீ நாலுவிதங் காட்டியதும், கண்ணன் ரூபம்போல் நீ காரியங்கள் செய்ததுவும், குறும்புகள் பண்ணியதும் உன்னைக் குமருகள் கொஞ்சியதும், செகத்தார் துணையிருக்க நீ செத்தொழிந்த தெந்தவிதம்’ (கோணய்யன் சர்க்கத்தில், பக்.538)

‘தாரகை மறையவில்லை தவக்கோழி கூவவில்லை, அம்புலி மறைந்து அழற்கதிரோன் தோன்றவில்லை, ஆழிசூழுலகமும் அண்டச ராசரமும், துய்யவுலகமும் தூர்ந்தவொரு கிணற்றைப்போல், இருட்டிக் கிடந்தவித மேதும்புரியாமல்’ (தாண்டவராயன் சர்க்கத்தில், பக்.541)

‘கவுளி நக்கிற்றோ கரப்பு நக்கிற்றோ, புரண்டு படுத்தக்கால் புற்றரவம் ஊர்ந்திற்றோ, கெட்டியிழுக்குதப்பா கெதிமயக்கங் கொள்ளுதப்பா, பீளை தள்ளுதப்பா பின்னங்கால் செருகுதப்பா, தாண்டி நடக்கையிலே மயக்கங்கள் காணுதப்பா, நாட்டார் திடலுக்கு நான்வரக் கூடுதில்லேன்’ (தாண்டவராயன் சர்க்கத்தில், பக்.543)

‘இவர் உபாத்தியாயத்தையும் புரோகிதத்தையுமே தொழிலாகக் கொண்டிருந்த பிராமணக் குடும்பத்தில் பிறந்திருந்தும்கூட பிராயம்முதலாகவே சாஸ்திரோக்தமான காரியங்களில் பிடிப்பில்லாதவராயிருந்தாராம்.’ (பக். 679)

‘…இப்படிக் கழிந்தபோது இவரைத் துன்மார்க்கனென்றும் பண்டிதர்கள் வம்சத்தில் பிறந்த தற்குறியென்றும் யக்ஞோபவீதத்தை உதாசீனஞ் செய்யும் பாஷாண்டியென்றும் வெறுத்துவந்த மாமியிடம்…’ (பக். 680) 

‘ஒரு தடாகத்து ஹம்ஸமானது நெடுநாளாகக் கூடியிருந்தும் தாமரையில் உண்டாகிய பூவினைத் தனது மூக்கினால் சேதிக்கும், அதிதூரனாகிய ஆதித்யனோ இந்தப் புஷ்பத்தினை எல்லோரும் சந்தோஷிக்கும்படி மலர்த்துவான்.’ (பக்.729)    

மொழியழகும் கற்பனை அழகும்

நடைகளின் வகைமை இப்படி என்றால் அசாத்தியமான மொழியழகையும் கற்பனை அழகையும் கொண்டவர் பா.வெங்கடேசன். பல இடங்களில் வரிகளை உடைத்து உடைத்துப் போட்டிருந்தால் அது கவிதையாகவே தோன்றியிருக்கும்.  ‘நீலவேணியின் பாதை’ என்ற பகுதி பிரமிக்க வைக்கும் அழகான கற்பனை. தமிழ் இலக்கியத்தில் மட்டுமல்லாமல் உலக இலக்கியத்திலும் சிறந்த பகுதிகளுள் ஒன்று இது. பா.வெங்கடேசனின் மொழியழகையும் கற்பனை அழகையும் காட்டும் சில எடுத்துக்காட்டுகளைப் பாருங்கள்:

‘விரைத்த லிங்கம் முடிவின்றிக் கனவின் பாழ்வெளியைத் துழாவிக்கொண்டேயிருந்தது. ஆனால் காற்றில்  கரைந்துபோய்விட்ட அல்குலை அவன் தன் உதடுகளாலன்றி லிங்கத்தால் ஸ்பரிசிக்கவே முடியவில்லை.’ (பக்.274)

‘ஸாலின் செல்லக் குதிரையான ஆர்வாக் தன் வேகத்தால் வெளிப்புற வெளிச்சத்தின் பிங்கல வண்ணத்தை ஒலிகளின் நிறமற்ற தைலத்தில் குழைத்து ரதக்கூண்டின் உட்புறத்தில், மூடிய இமைகளுக்குள் பிரதிபலிப்பதைப் போன்ற, மாறிக்கொண்டேயிருக்கும் அரூபச் சித்திரங்களை வரையும்.’ (பக்.255)

தன்னை அடக்க வந்த குழந்தை கோணய்யனைப் பார்த்து அரக்கி பூடகை இப்படிச் சொல்கிறாள்: ‘ஒரு சின்னப் பறவையை அழுத்தி அண்டசராசரங்களையும் தன் கிரணத்தால் ஆளும் சூரியனின் பொழுதை வசப்படுத்திவிடாமென்று ஆசைப்பட்ட உன் குழந்தைத்தனம் என் முலைக்காம்புகளைச் சப்புகிறது’ (பக்.303)

‘கிணற்றுக்குள் கல் விழுந்ததைப் போல அவளுடைய அழைப்பின் ஒலி தோப்பின் நிசப்தத்தால் உடனே சூழப்பட்டு, எழுந்த தடயம் தெரியாமல் அதன் ஆழத்தில் அடங்கிவிட்டது. (பக். 464-465)

‘அறைக்கதவைத் தள்ளித் திறந்துவிட்டார், திறந்தவருடைய பார்வை கூசிப்போகும்வண்ணம் தனிமையின் ஏகாந்தத்தில் அறை முழுவதும் வியாபித்திருந்த பாலேஸ்வரியின் அம்மணம் அவர் கண்களில் வெடித்துவிட்டது’ (பக்.483)

‘குறுங்கத்தி கீறியொரு குருதி துளித்தாற்போல், கீற்றுப் பதமாயொரு கிரணத்தைத் தான்பார்த்து, இதுவென்ன வதிசயமாய் இந்தவொளி வரலாச்சு’ (பக.537)

‘பந்தல்கள் நடுவே பாலகன் கிடந்தவிதம், ஒளியாய் தாய்மடிபோய் உடலொடிந்து கிடந்தவிதம்’ (பக்.537)

‘தெற்கை எஞ்சவிட்டுத் திசைகளை யழிப்பவனும், குழந்தைச் சொர்ப்பனத்தில் குருதியைக் கலப்பவனும்’ (பக்.554)

‘… கண் மறைவாயிருந்த உதடுகளின் நகைச்சுழிப்பு சிறு சுருக்கங்களாகக் கண்களின் விளிம்பில் ரேகையோடிருந்த கோலத்தை நான் காண நேர்ந்தது, அது என் உடலிலோடிக்கொண்டிருந்த முன்னோன் எவனோ ஒருவனுடைய ரத்தத்தின் செவிகள் மட்டுமே அறிந்திருந்த அந்த உருவத்தின் வேறொரு யுகத்து அவதார விகாசத்தை ஒரு மின்னலென என் அகவிழியின்முன் விசிறியடித்துப் புத்தியைத் திகைக்கச்செய்துகொண்டிருந்தது’ (பக்.693)  

 ‘காட்சிகளின் விரல்கள் அவள் இதழ்களில் குதூகலத்தின் புன்னகை நன்கு மலரும்படி அவற்றை மெல்ல வருடின.’ (பக்.833)

அதே நேரத்தில் அவருடைய நடை உக்கிரம் அடையும் இடங்களும் பல இந்த நாவலில் இருக்கின்றன. கெங்கம்மாவின் அம்மா செல்லியை ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்கும் இடம் அப்படிப்பட்டது: 

‘அந்தப் பெண்மணி ஆண் பெண் என்கிற வித்தியாசமழிந்துபோய் சுருங்கிப்போன உடலவயவங்களுடன், ஓர் ஒற்றைச்செல் உயிரியைப் போல, கழிவுநீர்க் குட்டையைப் போல, அந்தக் குட்டையைக் குனிந்து பார்க்கும் யாரும் அதன் அழுக்குப் பரப்பில் தன் ஆதிப் பரிமாணம் பிரதிபலிக்கக் கண்டு தன்னையே அருவருத்துக்கொள்ளும்படியாக, தரையில் தேங்கிக்கிடந்தாள். அவன் உள்ளே நுழைந்த அரவம், அவனுடைய அலறல் சத்தம் மற்றும் கெங்கம்மாவின் குரல் ஆகியவற்றால் நெம்பப்பட்ட அவளுடைய விழிகள் முன்பு ஏதோ ஒரு காலப்பரப்பில் குத்திட்டு நின்ற நிலையிலிருந்து இடம் பெயர்ந்து, உயர்ந்து, ட்ரிஸ்ட்ராமின் மேல் நிலைத்தபோது அவன் தன் மேனி முழுவதிலும் ஊசியால் குத்தப்படுவதைப் போன்ற வேதனையில் நிற்கவியலாத பலவீனனாகிவிட்டான்.’ (பக். 312)

பாலேஸ்வரி தற்கொலை செய்துகொள்வதைப் பற்றிய விவரிப்பும் உக்கிரமானது:

‘தன் அம்மணத்தின் மீது ஒட்டிக்கொண்ட மாமனாரின் கண்கள் அதன் அலங்கோலத்தைப் பார்த்துக் கசந்து அந்த ஞாபகத்தை உதிர்த்துவிட வேண்டுமென்று சிவனை வேண்டிக்கொண்டு, அங்கிருந்து தன் உடலை ஆங்காரத்துடன் அடிவாரத்தை நோக்கி வீசியெறிந்துவிட்டாள், அவள் விரும்பியபடியே அது பார்ப்பவர்களுடைய ஞாபகத்தின் கண்கள் அதன் முந்தைய வனப்பை என்றென்றுமாக மறந்துபோகும்படி உள்ளோடும் உதிரமும் , நிணமும் வெளியே தெறிக்கத் தரையில் மோதி மாமிசப் பிண்டங்களாகச் சிதறி அவள் ஆன்மாவை அமைதிப்படுத்தியது’ (பக்.485)

கற்பனை இன்பம்

வாசிப்பு இன்பம் என்பதன் அடுத்த கட்டமாகக் கற்பனை இன்பம் என்றும் ஒன்று இருக்கிறது. ஆசிரியரின் கற்பனையும் நம் கற்பனையும் சந்தித்துக்கொளும் இடம் அது. அருவியும் அதன் ஊடே பாயும் சூரிய ஒளியும் சேர்ந்து வானவில்லை உருவாக்குவதைப் போன்றது இது. இந்த உறவாடலில் ஒரு தரப்பு குறைவுபட்டாலும் பிரதி தட்டையாகவே நம் முன் காட்சியளிக்கும். ஆசிரியர் தன் முயற்சியால் தனது கற்பனை விரிவையும் கற்பனைக்கான இடைவெளிகளையும் ஒரு படைப்பில் வைக்கிறார் என்றால் வாசகரும் தன் பங்குக்கு முன்னால் வந்து அந்தக் கற்பனையை உள்வாங்கி வானவில்லாய் விசிறியடிக்கும் திறனைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். 

மொழியழகுடன் கற்பனை வீச்சு சேர்ந்துகொள்ளும்போது அசாதாரணமான உயரங்களை பா.வெங்கடேசன் எட்டுகிறார். அவை நம் கற்பனையை மீட்டுகின்றன. கீழே வரும் சில எடுத்துக்காட்டுகளைப்  பாருங்கள்:

கதைகளைப் பற்றி சொக்க கௌட இப்படிச் சொல்கிறான்: ‘கதைகளுக்குள் நுழைந்த பிறகு நான் என்பது கிடையாது, கதைகள் மட்டும்தான் உண்டு, நாம் செய்ய வேண்டியதெல்லாம் கதைகள் சுழன்று சுழன்று ஒரு மருந்தாகத் திரண்டு நம் கைகளில் குழைந்து இறங்கும் அதிசயத்தைப்  பார்த்துக்கொண்டிருப்பது மட்டும்தான்’ (பக்.111)

திரையில் பார்க்கும் படத்திலிருந்து ஒரு பாத்திரம் திரையிலிருந்து வெளியே வந்து உதவுவது போலவும் திரைக்கு வெளியே இருக்கும் நிஜ மனிதர் திரைக்குள் செல்வது போலும் இருக்கிறது கதைக்குள் வாழ்தல் எனும் கற்பனை:

‘ஒரு மனிதன் தன்னைத் தன் மனைவியின் கற்பனை என்று நம்புவதோடு மற்றவரையும் நம்பச்சொல்லி வற்புறுத்துவதை யாரும் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதுதான்’ (பக்.655)

‘மாறாக உற்றுப்பார்ப்பதன் மூலம் என்னை ஒரு கதையாக மாற்றப் பார்க்கிறார்கள்’ (பக்.321) என்று ஒரு வரி வருகிறது. என்ன அசாதாரணமான கற்பனை இது!

கற்பனையைப் பற்றிய கற்பனைகளையும் பா.வெங்கடேசன் உருவாக்குகிறார்: 

‘ஒருவனுடைய ரகசியக் கற்பனை இன்னொருவனால் எழுதப்படுகிறது’ (பக்.476)

எல்லா யதார்த்தங்களுக்கும் ஒரு கற்பனை உருவத்தை உருவாக்குவதன் மூலம் நீலவேணிக் குதிரை ‘இணைப் பிரபஞ்ச’ங்களை உருவாக்குகிறதோ?:

’இப்படியாக நீலவேணி நிற்கும் பட்டணங்கள் நிஜமானவையாயும், ஓடிக் கடக்கும் பட்டணங்கள் யாத்ரீகனின் கற்பனையாயுமிருந்தன, அது முன்பு நின்ற ஊர்களைப் பிறிதொருமுறை கடக்கும் போதும், முன்பு கடந்த ஊர்களில் எப்போதாவது நிற்கும் போதும் அவை உருவெளியாயும் பிரத்யட்சமாயும் மாறிமாறித் தோன்றின, இப்படியாகப்  பீடபூமியின் ஒவ்வொரு பட்டணத்திற்கும் ஒரு கற்பனை உருவமும் ஒரு நிஜ உருவமும் உண்டாகியிருந்தது’ ’ (பக். 494-495)

ஞாபகங்களை நம் மனதிலிருந்து வெளிக்கொண்டுவந்து ஸ்தூலமாக்கும் வித்தை இது:

‘எந்திரங்களைக் கொண்டு தரைக்கு மேல் மூன்றடி உயரத்தில் பறக்கும் மாயமும் எதிரே நிற்பவர்களை நகரச் செய்துவிட்டு அவர்களுடைய ஞாபகங்களை மட்டும் வெண்ணிறப் புகையால் உறையச்செய்து கண்முன்னே நிறுத்திக்காட்டும் தந்திரமும் தெரிந்த விஞ்ஞானிகளும் அங்கே வந்து கூடியிருந்தார்கள்’ (பக்.534)

 ‘மனித திருஷ்டிக்கு அகப்படாத கடலின் ஆழங்களும் மலைகளின் சிகரங்களும் தீவுகளின் நிலப்பரப்புகளும் வானத்தின் மறுபக்கமும் பிரபஞ்சத்திலே அனேகமுண்டு’ (பக்.714)

‘வானத்தின் மறுபக்கமும் பிரபஞ்சத்திலே அனேகமுண்டு’ என்ற வரி விவிலிய வாசகத்தைப் போன்ற கவித்துவம் கொண்டதுடன் அசாதாரணமான கற்பனை உணர்வை நம்முள் எழுப்பக் கூடியது.  

பா.வெங்கடேசனின் கற்பனை பல வகைகளில் சுழல்கிறது. சுல்தானின் நூலகத்தில் உள்ள நூல்கள் என்று அதன் நூலகர் ஒரு பக்கத்துக்குப் பட்டியல் கொடுத்திருப்பார். அராபிய இரவுக் கதைகள், குர்ஆன், ரிக் வேதம் என்று நமக்குத் தெரிந்த நூல்களுடன் நம் கற்பனையையும் நகைப்பையும் தூண்டிவிடும் தலைப்பைக் கொண்ட சில நூல்கள் அந்தப் பட்டியலில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன: திரக்தீரவான் என்னும் துறவிகளின் கனவு அல்லது நடக்கும் மரம், பிரபஞ்ச உற்பத்தி ரகசியம், சந்திர மண்டலப் பயணங்கள், சந்திரவுலகத்தின் அரசாங்கம், கோடையின் கடைசி விருப்பம், சித்த ஜலந்தரியெனும் மாந்திரீக நர்த்தகி, புதையல்களைக் கண்டுபிடிக்கும் சம்பிரதாயங்கள், தான்ய வியாபார தர்மம், கப்பல் நிறைய முட்டாள்கள். இவற்றில் எத்தனை பா.வெங்கடேசனின் கற்பனை என்று தெரியவில்லை. போர்ஹேஸும் ஸ்டானிஸ்லா லெம்மும் இப்படித்தான் கற்பனையான புத்தகங்களைப் பற்றி எழுதியிருக்கிறார்கள்.  

சொல்வளம்

நடை, மொழியழகு, கற்பனை விரிவு, சிந்தனை வீச்சு இதற்கெல்லாம் மிகவும் முக்கியமானது சொல்வளம். இதற்கு ஓர் எழுத்தாளருக்குத் தமிழ் இலக்கியத்தில் ஆழமான வாசிப்பு மட்டும் போதாது. உண்மையில், கண்டதையும் படித்தால்தான் பண்டிதனாக முடியும். அந்த வகையில் பா.வெங்கடேசனின் வாசிப்பு பரந்துபட்டதாக இருப்பதால்தான் மிகப் பெரிய சொல்வங்கி அவருக்குள் உருவாகியிருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, இந்த நாவலில் வரும் நிர்வாகவியல் தொடர்பான சொற்களைக் கீழே தொகுத்திருக்கிறேன்:

ஹோபாலி (386), பீஜாவரி (387), தக்காவி (387), கஸ்பா, ஹர்க்கார் (388), தஸ்தக் (389), தேஷ்முக் (391), துபாஷ் (391), தஃப்தர் (397), கில்லெதார் (397), அடிவாலா, அமில்தார், ஊதாரி (398), பேரிஸ் (399), பட்டுக்கட்டு நிலங்கள் (400), நகரி நிலங்கள் (401), ஷ்ராஃகள் (407), பஞ்சாரி (407), ஃபெமிதார் (408), தோபாஸ் (418), ஹர்க்கரா (432), ஹவ்தர் (448), அரிநஸ்திக் கணக்கு (449), ஜாகீர் (456), சௌகி (503), பௌஜ்தார் (566), தேஷ்முகி, தேஷ்குல்கர்ணி, பட்டாவர்த்தி இனாம்கள் (728).

இவற்றில் பெரும்பாலானவை பாரசீகம், உருது மொழிச் சொற்கள். முகலாயர்கள் வெகு காலம் ஆண்டதால் புழக்கத்தில் வந்து இன்னமும் பல சொற்கள் நம் ஆவண வழக்கில் இருக்கின்றன. அதன் பிரதிபலிப்பே மேற்கண்ட சொற்கள். அதைப் போலவே நீலகண்டப் பண்டிதரின் வியாசம், தைலாம்பாளின் கடிதம் போன்றவற்றில் மணிப்பிரவாளக் கலப்பு காணப்படுகிறது. கோணய்யன், தாண்டவராயன் ஆகியோரின் கதைப்பாடல்களில் பேச்சு வழக்குச் சொற்கள், பழந்தமிழ் சொற்கள் போன்றவை இரண்டறக் கலந்துள்ளன. அதேபோல், விலங்குகள், தாவரங்கள், பறவைகள் என்று ஆங்காங்கே பட்டியல்களைத் தந்திருக்கிறார். எடுத்துக்காட்டாக, பாம்புகளின் பட்டியல் இங்கே:

‘கத்திரிவிரியன், கண்ணாடிவிரியன், பெருவிரியன், ரத்தவிரியன், குறுவிரியன், புல்விரியன், சலவிரியன், தரவீகரசர்ப்பம், மண்டலிசர்ப்பம், ராஜமந்தசர்ப்பம், நிர்விஷசர்ப்பம், வைகரஞ்சஸர்ப்பம், கருவழலை, சாரை, கண்குத்தி, குக்கிடம், கொம்பேறிமூக்கன், சாணாரமூர்க்கன், புடையன், சவுடி, மண்ணுளி’ (பக்.301-302)

இவற்றில் சில புராணீகப் பாம்புகளாகவும் இருக்கலாம்.

சிந்தனையின் வீச்சு

கதைகள், வார்த்தைகள் எல்லாம் ஏன் இவ்வளவு வீரியம் கொண்டவையாக இருக்கின்றன? வார்த்தைகளுக்கென்று உண்மைத்தன்மை இருக்கிறது, வார்த்தைகளுக்கு உயிர் இருக்கிறது என்பதை ஏசுவைக் கொண்டு சொல்கிறார் பா.வெங்கடேசன்:

‘முன்பு ஒரு மனிதன் இருந்தான், ஆணின் விந்துவாக அன்றி தேவனின் வார்த்தையாகவேதான் அவன் தாயின் கர்ப்பத்தில் சேர்ந்தான், தானொரு வார்த்தை என்பதைத்தான் அவன் பிறகு காடுகளிலும் மலைகளிலும் பிரசங்கித்துக்கொண்டிருந்தான், அவனையும்கூடத்தான் யாரும் நம்பவில்லை, நம்பினால் ஏதாவதொரு கணத்தில் தங்களையும் ஒரு மகத்தான கற்பனையென்று அவன் நிரூபித்துவிடுவானென்று பயந்து, சொன்னவனைக் கொன்றாலன்றி அவனுடைய வார்த்தையைக்  கொல்ல முடியாது என்பதை யோசிக்காமல், அவனைப் பேசவிடாமல் சிலுவையிலேற்றிக் கொல்ல முயற்சித்தார்கள்’ (பக்.655)

இது போன்ற இடங்களிலெல்லாம் பா.வெங்கடேசன் மிகச் சிறந்த கற்பனை கொண்டவராக மட்டுமல்லாமல் ஒரு சிந்தனையாளராகவும் தெரிகிறார். ட்ரிஸ்ட்ராமுக்கும் கெங்கம்மாவுக்கும் இடையில் புரட்சி, போர், உடல், மனம் போன்றவற்றைப் பற்றி நடைபெறும் உரையாடல்களில் இது துலக்கமாகத் தெரிகிறது. சிந்தனை ஆழம் இல்லாமல் போயிருந்தால் அந்தப் பக்கங்கள் நாவலின் பலவீனமான பக்கங்களுள் ஒன்றாக மாறியிருந்திருக்கும். 

’போர் மனிதனின் பேராசையென்றால் புரட்சி மண்ணின் விருப்பமாக இருக்கும், ஜனங்களனைவருமே மண்ணின் பிள்ளைகளாதலால் ஒவ்வோர் உடலின் அழிவிற்கும் தன்னைப் பொறுப்பாளியாக்கிக்கொள்ளும் பெருந்தன்மை புரட்சி எனப்படுவதற்கு இருக்க வேண்டும்’ (பக். 349) என்று கெங்கம்மா கூறுவதும்,  

’போர் மரணத்தைப் பெருமைப்படுத்துவதாகச் சொல்லுவதெல்லாம் பொய், போர் சாவின் அழகைச் சிதைத்துச் சீரழிக்கிறது, அதைச் சிறுமைப்படுத்துகிறது’ (362) என்று செல்லியின் வாசகங்களாக கெங்கம்மா கூறுவதும் பா.வெங்கடேசனின் சிந்தனை ஆழத்துக்குச் சில எடுத்துக்காட்டுகள்.

பிழைகள், உறுத்தல்கள்

ஒரு மகத்தான நாவலில் குறைகளைக் கண்டுபிடிப்பது தாத்தாவை ஒரு குழந்தை அடித்துவிட்டுக் கைதட்டிக் குதூகலம் கொள்வது போன்ற உணர்வைத் தருவது. கண்ணில் பட்ட பிழைகள், உறுத்தல்கள் சிலவற்றை இங்கே குறிப்பிடுக்கிறேன்.

‘ஸ்வீடனிலிருந்து இங்கிலாந்திற்குக் கீழிறங்கும் வழியில் உறைந்துபோயிருந்த ஔஸ் நதியை’ என்று நாவலின் இரண்டாவது வரி (பக்.3) ஆரம்பிக்கிறது. இதில் இரண்டு பிரச்சினைகள் ஒன்று ஸ்வீடனிலிருந்து ஔஸ் நதி இங்கிலாந்துக்கு இறங்கவில்லை. இங்கிலாந்துக்கும் ஸ்வீடனுக்கும் நடுவே இருப்பது கடல். இன்னொரு பிரச்சினை. மாயச் சைத்ரீகன் ஸ்வீடனிலிருந்து வருகிறான் என்று பக்கம் 3-ல் குறிப்பிடப்படுகிறது. 273, 314 போன்ற பக்கங்களில் ஆஸ்திரிய நாட்டு ஓவியன், ஆஸ்திரியச் சைத்ரீகன் என்று அவன் குறிப்பிடப்படுகிறான். ஒருவேளை ஸ்வீடனிலிருந்து வரும் ஆஸ்திரியச் சைத்ரீகனாக இருக்கலாம். அது தொடக்கத்தில் குறிப்பிடப்படாததால் இந்தக் குழப்பம் ஏற்படுகிறது. மேலும், ‘மாயத் தூரிகைகளைக் கோப்பிங் நகரத்திலிருந்து திருடிக்கொண்டு லிட்டில்போர்ட்டிற்கு வந்து’ குண்டடி பட்டுச் செத்த மாயச் சைத்ரீகன் என்று ஒரு குறிப்பு வருகிறது (பக்.650). இது ஆரம்ப அத்தியாயங்களில் சொல்லப்படாத விஷயம்.  

புகைப்படம் எடுக்கப்படுவதற்குத் தங்களைக் காட்டிக்கொண்டு இருப்பவர்களைப் பற்றி, ‘நடுவிலிருக்கும் முக்காலியில் வேட்டைத் துப்பாக்கியைத் தரையில் ஊன்றியபடி அப்பா, முழங்கால்கள் தெரியாதபடி அவருக்கு நேர்பின்னே நின்று கொண்டிருப்பவள் என் இன்னொரு தமக்கை என்று நினைத்து நீங்கள் ஆச்சரியப்படும்படியான இளமையுடன் அப்போதிருந்த அம்மா, அவள் மடியில் குட்டைப்பாவடையுடன் உட்கார்ந்துகொண்டிருப்பது ஹெலன்’ என்று ஒரு விவரணை (பக்.43) வருகிறது. இதில் இரண்டு முரண்கள். நின்றுகொண்டிருக்கும் அம்மாவின் மடியில் ஹெலன் எப்படி உட்கார முடியும் என்பது ஒன்று. நேர்பின்னே ஒரு குழந்தை உட்கார்ந்துகொண்டிருந்தால் புகைப்படத்தில் எப்படி விழும் என்பது இன்னொன்று. 

இன்னொரு குழப்பம் புகைப்படக் கருவியின் காலகட்டம் தொடர்பானது. இந்தக் கதை தொடங்கும் காலகட்டம் 18-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிக் கட்டம். ஆனால், முதல் புகைப்படம் எடுக்கப்பட்டது 19-ம் நூற்றாண்டில். 1826-ல் பிரெஞ்சு அறிவியலர் ஜோஸஃப் நைஸ்ஃபோர் நீப்சேதான் முதல் புகைப்படத்தை எடுத்தவர். இந்த நாவலில் மாயச் சைத்ரீகன் கொண்டுவருவது கேமரா என்று சொல்லப்படாவிட்டாலும் விவரணையைக் கொண்டு அது கேமரா என்பது தெளிவாகிறது. கேமரா கண்டுபிடிக்கப்படுவதற்கு முன்பு புகைப்படம் எடுக்கப்படுவதுபோல சொல்லியிருப்பது முரணாக இருக்கிறது. ஒருவேளை வெளியுலகால் அறியப்படாத கண்டுபிடிப்பாக அது போய்விட்டது என்பதைப் போல் சித்தரிக்க பா.வெங்கடேசன் முயன்றிருக்கலாம். ‘மாற்று வரலாறு’ (alternate history) ஒன்றை பா.வெங்கடேசன் முயன்று பார்த்திருக்கிறாரோ என்றும் தோன்றுகிறது. ஜூஸே ஸரமாகுவின் ‘பால்தஸார் அண்டு பிளிமுண்டா’ நாவலில் 18-ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பார்த்தலோம்யூ என்ற பாதிரியார் பறக்கும் இயந்திரத்தைச் செய்து பறப்பதுபோல் எழுதியிருப்பார். உண்மையில், பறக்கும் இயந்திரத்துக்கான மாதிரிகளை அவர் உருவாக்கியிருந்தாலும் பதிவான வரலாற்றின்படி முதலில் பறந்தவர்கள் ரைட் சகோதரர்களே. இதுபோன்ற வரலாற்று இடைவெளிகளை பா.வெங்கடேசன் பயன்படுத்திக்கொண்டிருப்பதற்கு அவருடைய பெரும்பாலான புனைவுகளிலும் எடுத்துக்காட்டுகளைக் காண முடியும். அவற்றுள் இதுவு ஒன்றோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. 

சாபக்காட்டில் நெட்டிலிங்கம், புங்கை போன்ற மரங்கள் இருப்பதாக ஒரு இடத்தில் (பக். 5) குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அவை அநேகமாக ஆசியாவில் மட்டுமே காணப்படும் மரங்கள் என்று அறிகிறேன். அதே பக்கத்தில், அந்தக் காட்டில் கட்டுவிரியன்கள் காணப்படுவதாகக் குறிப்புகள் (பக். 5, 47) வருகின்றன. கட்டுவிரியன்கள் இந்தியா, இலங்கை, ஆஃப்கானிஸ்தான், வங்கதேசம், நேபாளம் ஆகிய நாடுகளில் மட்டுமே காணப்படும் பாம்பு வகை. 

மருத்துவர் நிகோலஸ் ரூரான்டைப் பற்றி ஒரு இடத்தில் ’உடைகளைக் கிழித்துக்கொள்ளாத ஆர்க்கிமிடீஸாக’ (பக்.101) என்று பா.வெங்கடேசன் சித்தரித்திருக்கிறார். தொன்மத்தின்படி ஆர்க்கிமிடீஸ் குளியல் தொட்டியிலிருந்து நிர்வாணமாகத்தான் ஓடிவந்தார்.

தனது தோழிகளின் பெயர்களை எலினார் விளிக்கும் இடம் ஒன்றில் (பக். 127) மீனா என்ற பெயரும் வருகிறது. இது போன்ற பெயர்கள் இங்கிலாந்தில் வைப்பார்களா என்ற கேள்வி எழுகிறது. (பல்குணம் முதலியாரின் பெண்ணின் பெயர் மீனாதான்.)

ஒரு இடத்தில் செண்பகம் செட்டியார் என்றும் இன்னொரு இடத்தில்  பூங்காவனச் செட்டியார் என்றும் பெயர்க் குழப்பம் காணப்படுகிறது (பக். 296, 532).

ஹேபாலி, ஹோபாலி என்று சில இடங்களில் மாறி மாறிப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் (பக். 386, 464, 505, 761, 768). ஆனால், தமிழ் லெக்ஸிகனில் ஹோபலி என்ற சொல்தான் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது.

தெலுங்கு விவிலியத்தைப் பற்றி ஒரு குறிப்பு வருகிறது. ஆனால், எனக்குத் தெரிந்தவரை தெலுங்கில் 1880-ல்தான் முதல் பைபிள் அச்சிடப்படுகிறது. கதை நடப்பதோ 18-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிப் பகுதி. 

’மருத்துவமென்றால் ஆயுர்வேதத்தையும் இந்தியாவின் சமஸ்தானங்களும் கிராமங்களும் காடுகளும் கண்டுபிடித்துக்கொள்ளவில்லையா’ (பக்.402) என்று விவாதிக்கப்படுகிறது. சித்த மருத்துவம் ஏன் விடுபட்டது?     

’எதையாவது கதைத்துக்கொண்டிருக்குமளவிற்கு நண்பர்களாகிவிட்டார்கள்’ (பக். 486). ‘பேசுதல்’ என்ற பொருள்படும் ‘கதைத்தல்’ இலங்கைத் தமிழ் வழக்காகும்.

‘அந்தநல்ல சத்தங்கேட்டு அரிசனங்கள் எழுந்திருந்து’ (பக்.540) என்றொரு  வரி வருகிறது. ‘ஹரிஜன்’ என்ற சொல்லை முதலில் பயன்படுத்தியவர் 15-ம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நர்சிம் மேத்தா என்ற குஜராத்தி கவிஞர். சாதிமத வேறுபாடின்றி அனைவரையும் ‘கடவுளின் குழந்தைகள்’ என்று குறிக்கும் சொல் அது. பட்டியலின மக்களை மட்டும் குறிக்க காந்தி அந்தச் சொல்லை 1930-களில் மறுவுருவாக்கம் செய்கிறார். ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் காலகட்டமோ 18-ம் நூற்றாண்டு. 

 ‘சரித்திரமும் விஞ்ஞானமும் காலத்தால் பின்னடைந்துகொண்டேயிருப்பதற்கும் காரணம்’ (பக்.570) என்றும், ‘விஞ்ஞானம் புதியதாகிக்கொண்டிருக்கிறது.’ (பக்.571) என்றும் அடுத்தடுத்த பக்கங்களில் முரண்பாடான வரிகள் வருகின்றன.

நீலகண்டப் பண்டிதரின் பிருஷ்ட மேட்டில் இருந்த நட்சத்திர மச்சத்தைப் பற்றி ஒரு வரி வருகிறது (பக். 710). அடுத்த பக்கத்தில் அது உள்தொடையில் இருக்கும் மச்சம் என்று  குறிப்பிடப்படுகிறது.

ஒரு இடத்தில் கண்ணீ ‘பரசுராமரின் துடையைத் துளைத்தது’ (பக். 714) என்று வருகிறது. மகாபாரதத்தில் கர்ணனை அல்லவா வண்டு துளைக்கும்?

விந்து, ஸ்கலிதம், சுக்கிலம், இந்திரியம் என்ற சொற்களின் மீது பா.வெங்கடேசனுக்கு ஏதோ ஒரு பீடிப்பு (obsession) இருப்பதுபோல் தோன்றுகிறது. பக்கங்கள் 143, 210, 257, 274, 303, 317, 347, 365, 493, 522, 532, 533, 535, 538, 692, 714, 717 போன்றவற்றில் இந்தச் சொற்களைக் காண முடிகிறது. இதில் விடுபாடும் இருக்கலாம். சுரோணிதமும் பல இடங்களில் வருகிறது. இதில் குறையேதும் இல்லை. ஆனால், சற்று அதிகமோ என்ற உணர்வு ஏற்படுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. 

எலினார் கதை சொல்ல ஆரம்பித்த பிறகு பிச்சையா பிள்ளை சத்திரத்தின் கட்டிலில் வெவ்வேறு வகையான திரவங்கள் படிந்திருப்பதாகச் சொல்லும் இடத்தில் இப்படியொரு வரி வருகிறது. ‘இரண்டு முறை புண்ணியாவஜனம் செய்த மஞ்சள் நீர்’ (பக்.210). இன்னொரு இடத்தில் ‘வயிற்றிக்குள்ளிருந்த பதார்த்தத்தை அது ஈஷிக்கொண்டிருக்கும் குடலோடு’ (பக். 317) என்றொரு வரி. அதேபோல், எலினார் கதைசொல்வதற்கு முன்பு உள்ள பகுதியில் ஒரு இடத்தில் ‘அவளுடைய புக்ககமான டர்ஹாமிலும்கூட’ (பக்.84) என்றொரு வரி வருகிறது. ‘புண்ணியாவஜனம்’, ‘ஈஷிக்கொண்டிருக்கும்’, ‘புக்ககம்’ என்பதெல்லாம் பிராமணர்கள் பயன்படுத்தும் சொற்கள். நாவலின் ஆரம்பப் பகுதியில் எலினாரைப் பற்றிச் சொல்லும்போது ‘அவள் பழைய எத்துப்பல் குண்டோதரியாயும் ஆகிக்கொண்டுவருவதாயும்’ (பக்.41) என்று ஒரு வரி வருகிறது. ட்ரிஸ்ட்ராமின் அம்மா மார்த்தாவைப் பற்றி ஒரு இடத்தில் ‘அதற்கு மேல் சாம பேத தான உபாயங்களை முயற்சித்துக்கொண்டிராமல் அவள் நேரடியாகவே,’ (பக். 26) என்று வருகிறது. ஆங்கிலேயர்களை விவரிக்கும்போது ’குண்டோதரி’, ‘சாம பேத தான உபாயங்கள்’ என்ற இந்தியத் தன்மை கொண்ட வெளிப்பாடுகள் வருவது ஒட்டவில்லை. (ஒருவேளை துயிலார்கள் கதைசொல்லியாக இருக்கும் பட்சத்தில் அவர்களின் இந்தியத் தன்மை எட்டிப்பார்த்திருக்குமோ?)

மொழியின் பேரதிசயம்

சந்தேகத்துக்கு இடமில்லாமல் தமிழ் இலக்கியத்தின் பெரும் சாதனைகளுள் ஒன்று ‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவல். “பிற மொழி நாவல்களைப் பார்த்து தமிழன் ஏங்கும் காலம் முடிந்துவிட்டது. தராசில் வைக்க ‘தாண்டவராயன் கதை’ இருக்கும்போது எந்த மொழியிடமும் சென்று மார்தட்டலாம்” என்று விமர்சகர் ராஜன் குறை இந்த நூலின் பின்னட்டையில் கூறுவதும் இதையே பிரதிபலிக்கிறது. ஒரு மொழியில் எப்போதாவது நிகழும் அதிசயம் இது. ஆனால், 2008-ல் வெளியான ‘தாண்டவராயன் கதை’ எதிர்கொண்டிருக்கும் புறக்கணிப்பு தமிழ் இலக்கியச் சூழலின் பேரவலங்களுள் ஒன்று. சற்றே கடினமான நடையைக் கொண்ட நாவல் என்பதால் இதற்கு விரிவான வாசகர் வட்டம் இருக்க முடியாதுதான். ஆனால், முக்கியமான எழுத்தாளர்கள், விமர்சகர்கள் பலரும் இதற்கு காட்டிவரும் பாராமுகம்தான் அதிர்ச்சியூட்டக்கூடியது. நம் எல்லோருக்கும் நமக்குச் சரியான அங்கீகாரம் கிடைக்கவில்லை என்று விண்ணை முட்டுமளவுக்கு மனக்குறை இருக்கிறது. ஆனால், மகத்தான சாதனையாளர்களை நாம் அங்கீகரிப்பதில்லை. ‘தாண்டவராயன் கதை’யைப் பொறுத்தவரை, நம் மொழியில் ஒரு அதிசயம் நிகழ்ந்திருக்கிறது, அதை எந்த மனச்சாய்வுமின்றிக் கண்கொண்டு பாருங்கள் என்றுதான் கேட்டுக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. எனினும் சிறு அளவிலான வாசகர் வட்டமும் படைப்பாளிகள் வட்டமும் இந்த நாவலைக் கொண்டாடிக்கொண்டிருக்கின்றன என்பது சற்றே ஆறுதல் அளிக்கிறது. 12 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு ‘தாண்டவராயன் கதை’ மறுபதிப்பு கண்டிருக்கிறது. இனியாவது அதற்குரிய அங்கீகாரத்தை இந்த நாவல் பெறும் என்று நம்புவோம். அதே நேரத்தில், மகத்தான இந்தப் படைப்பை உருவாக்கிய படைப்பாளியை அவர் வாழும் காலத்திலேயே கொண்டாடுவோம். 

- நன்றி: இந்த விமர்சனத்தை எழுத ஊக்குவித்த த.ராஜன், பிரதி, தொனி, சொல், வாக்கியம் போன்றவை பற்றி ஓர் உரையாடல் நடத்திய சீனிவாசன் ராமாநுஜம், பா.வெங்கடேசனின் எழுத்துலகம் நோக்கி நான் நகர்வதற்கு வித்திட்ட கவிஞர் ஷங்கர்ராமசுப்ரமணியன்.                             

நூல் விவரங்கள்:

தாண்டவராயன் கதை

(நாவல்)

பா.வெங்கடேசன்

வெளியீடு: காலச்சுவடு பதிப்பகம்

விலை: ரூ.1,390

தொடர்புக்கு: 91-4652-278525