ஆசை
மனித குலம் இதுவரை சந்தித்துவந்திருக்கும் பேரழிவுகள், பெரும் போர்கள், துயரங்கள் எல்லாவற்றையும் பார்க்கும்போது ‘வாழ்க்கை… யாரோ முட்டாள் சொன்ன கதை’ என்ற ஷேக்ஸ்பியரின் புகழ்பெற்ற வாசகங்கள் உண்மைதான் போல என்று தோன்றலாம். ஆனால், மனித குல வரலாறு அது மட்டுமல்ல. அது அறிவிலும் கற்பனையிலும் அடைந்த உயரங்களாக இருக்கும் தத்துவம், அறிவியல், கலை, இலக்கியம் போன்றவற்றைப் பார்க்கும்போது ஷேக்ஸ்பியரின் முட்டாள், உண்மையில் அதீத கற்பனை சக்தி கொண்டவரோ என்று தோன்றுகிறது. பா.வெங்கடேசனின் ‘தாண்டவராயன் கதை’ படிக்கும்போதும் நாம் யாருடைய அதியற்புதக் கதையில் இருக்கிறோம் என்ற கேள்வி எழுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.
‘தாண்டவராயன் கதை’ 846 பக்கங்கள் கொண்ட பிரம்மாண்டமான நாவல். 18-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிக் கால்நூற்றாண்டுதான் இந்நாவலின் கதைக் காலம். இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ், இந்தியா, குறிப்பாகத் தென்னிந்தியா ஆகியவை இதன் நிலப்பரப்புகள். இங்கிலாந்தின் லிட்டில்போர்ட் கிராமத்தில் இருக்கும் அமானுஷ்யமான சாபக்காட்டில் எலினாரின் குடும்பத்தைப் புகைப்படம் எடுக்கும் (புகைப்படம் என்ற சொல் பயன்படுத்தப்படவில்லை) ஒரு மாயச் சைத்ரீகன், எலினாரின் தந்தையால் கொன்று புதைக்கப்படுகிறான். அதே காட்டில் ட்ரிஸ்ட்ராமும் எலினாரும் உடலுறவு கொண்ட பிறகு பார்வையிழப்புக்குள்ளாகும் எலினாரைக் குற்றவுணர்வால் ட்ரிஸ்ட்ராம் திருமணம் செய்துகொள்கிறான். தன் மனைவியின் வெண்ணந்தகத்துக்கு (பளீரென்ற வெண்ணிற ஒளி மட்டும் தெரியும் பார்வையிழப்பு) மருந்து தேடிக்கொண்டு முதலில் பிரெஞ்சுப் புரட்சி நடைபெறும் சமயத்தில் பிரான்ஸுக்கு வரும் ட்ரிஸ்ட்ராம், அங்கே சந்திக்கும் சொக்க கௌடவின் ஆலோசனைப்படி மருந்து தேடிக்கொண்டு கதைகளின் நிலமான இந்தியாவுக்கு வருகிறான். இந்தியாவில் சத்யபாமா என்ற பெண்ணைப் பார்த்த பின் அவனுக்கு வரும் விநோதக் கற்பனையும் துயிலார் இனத்துக்குச் சொந்தமான ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் ஒரு பகுதியும், நீலகண்டப் பண்டிதரின் ‘நீலவேணியின் பாதை’ என்ற வியாசமும் ஒன்றாக இருப்பதை விபூதி, சொக்க கௌட, 200 வயதான துயிலார் பூசாரி ஆகியோர் உதவியுடன் அறிகிறான். இதற்கிடையே அவன் தங்கியிருக்கும் பல்குணம் முதலியார் வீட்டின் பணிப்பெண் கெங்கம்மாவின் பார்வை தன் சிந்தனைகள் வரை ஊடுருவுவதை உணர்கிறான்.
ஸ்வப்னஹள்ளி என்ற கிராமம் எரிக்கப்படுவதற்குக் காரணமான ‘நீலவேணியின் பாதை’ என்ற வியாசம் இருக்கும் ‘பிதிர் சஞ்சார மார்க்க போதினி’ நூல் சுல்தானின் நூலகத்தில் மட்டும்தான் இருக்கிறது என்பதை அறிந்து அங்கே கௌடவின் உதவியுடன் பூசாரியும் ட்ரிஸ்ட்ராமும் செல்கிறார்கள். சுவடியிலிருந்து சம்பந்தப்பட்ட பகுதிகளை மட்டும் பூசாரி திருடிக்கொண்டுவருகிறார். சுல்தானின் எல்லைக்குள் சென்றதற்காகக் கைதுசெய்யப்படும் ட்ரிஸ்ட்ராம் அதற்கு முன் உரையாடல்களுக்குள் தனி உரையாடல் நடப்பதைக் கண்டுபிடிக்கும் திறன்கொண்ட தன் நண்பர் கிரிஃபித்தின் உதவியால் தான் இருப்பது எலினாரின் கதையில் என்பதையும் தன்னைப் பாத்திரமாய் வைத்து அவள்தான் இதுவரை கதை சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறாள் என்பதையும் கண்டுபிடிக்கிறான்.
விசாரணைக்குப் பிறகு வீட்டுக் காவலில் வைக்கப்படும் ட்ரிஸ்ட்ராமைத் தன் வீட்டுக்குக் கொண்டுசென்று சிறை வைக்கும் பல்குணம் முதலியார் அவனிடம் சில சுவடிகளை விட்டுச்செல்கிறார். அந்தச் சுவடிகளின் மூலம் துயிலார் இனத்தின் வரலாற்றையும் நீலவேணியின் பாதை என்ற வியாசத்தை துயிலாரிடமிருந்து எப்படி நீலகண்டப் பண்டிதர் அபகரித்துக்கொண்டார் என்பதையும் ட்ரிஸ்ட்ராம் தெரிந்துகொள்கிறான். அதற்குப் பிறகு வெவ்வேறு தடயங்களைக் கொண்டு, பல்குணம் முதலியாரும் அவரது நண்பர் ஷெஸ்லரும் ஹூடேதுர்க்கம் காட்டுக்குள் மக்களை கொத்தடிமையாக்கி என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை ட்ரிஸ்ட்ராம் கண்டுபிடித்து, அதை பல்குணம் முதலியாரிடம் சொல்லவும் செய்கிறான். அவனை விட்டு வைத்தால் ஆபத்து என்று அவனை ஹூடேதுர்க்கம் காட்டுக்குள் அனுப்பிவைக்கிறார். அங்கே அவனை மீட்பதற்கு வரும் கெங்கம்மா, கௌடவோடு ட்ரிஸ்ட்ராமும் இணைந்து பல்குணம் முதலியாரின் கள்ளத்தனமான சாம்ராஜ்யத்துக்கு முடிவுகட்டுகிறார்கள். ஆனால், கண்ணீ என்ற ஈயின் காரணமாக ட்ரிஸ்ட்ராமுக்கும் வெண்ணந்தகம் ஏற்படத் தொடங்குகிறது. அதற்கான மருந்து துயிலார் பூசாரி திருடிக்கொண்டுவந்த சுவடியில் இருப்பதால் அவரை சந்திக்கும் வரை காட்டில் இருப்பதாகச் சொல்லிவிட்டுக் காட்டுக்குப் போய்விடுகிறான் ட்ரிஸ்ட்ராம்.
கதைகளின் தொகுப்பு
இந்த நாவல் பல்வேறு அடுக்குகளையும் அர்த்தத் தளங்களையும் கொண்டிருக்கிறது. நாவல் முழுவதையும் ஒரே கதை என்று கொண்டால் அதற்குள் அவ்வளவு கதைகள். லிட்டில்போர்ட் கிராமத்தின் எல்லையில் இருக்கும் சாபக்காடு பற்றிய கதை, எலினார் நடிக்கும் பொன்மீன் நாடகம், கிரிஃபித் அப் ஒவைன் கதை, வனமோகினி-பூக்காரப் பெண் குடும்பம், செல்லியின் கதை, பாலேஸ்வரி அம்மன் கதை, கோணய்யன் சாகசக் கதைகள், தாண்டவராயன் கதை, துயிலார்கள் சரித்திரம், கொடுக்கு மூங்கில் கதை என்று ஏராளமான கதைகள் இந்த நாவலில் சொல்லப்படுகின்றன. கதைகள் தவிர சம்பவங்கள், வரலாற்றுப் பின்னணி போன்றவையும். உதாரணமாக, இங்கிலாந்தின் ஃபென் சதுப்பு நிலத்தின் பூர்வகுடிகள், பிரெஞ்சுப் புரட்சி, இந்தியாவில் கிழக்கிந்திய கம்பெனியின் ஆதிக்கம், திப்பு சுல்தானுக்கும் கிழக்கிந்திய கம்பெனிக்கும் இடையிலான போர்கள், அதற்கிடையே சிக்கிச் சீரழியும் மக்கள் என்று நிறைய சொல்லலாம். கதைகள், வரலாறு, பின்னணிகள் ஒவ்வொன்றும் தனித்தனியாக நின்றுவிடாமல் மற்ற கதைகளுடன் உறவுகொள்கின்றன. இவற்றின் தொடர்புகள் பல்வேறு இணைவுகளை (combinations) உருவாக்குகின்றன. இந்த இணைவுகள் பா.வெங்கடேசன் உருவாக்கியதாக இருக்க வேண்டுமென்று அவசியமில்லை. நாமும் உருவாக்கிக்கொள்ளலாம். அதற்கான சாத்தியங்களையும் பரப்பையும் இந்த நாவல் கொண்டிருக்கிறது. அந்த அளவுக்கு இந்த நாவல் பிரதிகளின் தொகுப்பாகக் காட்சியளிக்கிறது. பிரதிகளைக் கொண்டு தறிநெய்திருக்கிறார் பா.வெங்கடேசன்.
பார்வையின்மையின் கதை
எலினாருக்கு ஏற்பட்டிருப்பது வெண்ணந்தகம். அதற்கு ட்ரிஸ்ட்ராம் மருந்து தேடிவரும் கதையாக இந்த நாவலை ஒரு தளத்தில் படிக்கலாம். நாவல் முழுவதும் பார்வை-பார்வையின்மை தொடர்பான குறிப்புகள், கதைகள் இழையோடுகின்றன. நாவலில் சொல்லப்படும் துயிலார் என்றொரு இனத்தினரில் பெரும்பான்மையானோருக்குப் பார்வை கிடையாது. நாவலின் மையத் தொன்மமான குதிரையோட்டும் தாண்டவராயன் முகத்தை யாரும் பார்க்க முடியாது; அவனது குதிரை வண்டியில் செல்வோர் பார்வையால் அல்லாமல் மற்ற புலன்களாலேயே அந்தப் பயணம் அற்புதமான அனுபவத்தைத் தருகிறது. துயிலாரின் கற்பனையை அபகரித்துக்கொள்ளும் நீலகண்டப் பண்டிதர் பிரதியுபகாரமாகத் துயிலார் இனத்தவரின் பார்வையின்மையின் காரணத்தைக் கண்டுபிடிக்க முயலும்போது அவருடைய மகனின் பார்வையும் பறிபோய்விடுகிறது. பிறகு, அவனின் உயிரை விலையாகக் கொடுத்து வெண்ணந்தகத்துக்கு மருந்து கண்டுபிடிக்கிறார். பாலேஸ்வரியின் அம்மணத்தைப் பற்றி பா.வெங்கடேசன் இப்படிச் சொல்கிறார்: ‘தன் உடலின் மின்னலிடும் வெளிச்சம் அதை ஒருமுறை கண்டவனின் கண்களில் பின் வேறெதையும் பார்க்கவியலாதபடி ஒரு வெண்திரையாகக் கவிந்துகொண்டுவிடுமென்பதை அவள் அறிவாள்’ (பக்.484). எலினாரின் வெண்ணந்தகத்துக்கும் இந்த வரிக்கும் ஒரு தொடர்பு இருக்கிறது. ‘நீலவேணியின் பாதை’, நாவலுக்குள் சொல்லப்படும் ‘தாண்டவராயன் கதை’, ’துயிலார்கள் சரித்திரம்’, தன்னை வைத்து எலினார் சொல்வதாக ட்ரிஸ்ட்ராம் நம்பும் கதை ஆகியவற்றில் பார்வையின்மை குறித்த தடயங்களை கிரிஃபித்தும் ட்ரிஸ்ட்ராம் கண்டுபிடித்து, கதையைச் சொல்வது எலினார்தான் என்று நாவலுக்குள்ளே சொல்லிவிடுவதால் வாசகர்களுக்கு வேலை மிச்சம்.
சுரண்டல்களின் கதை
இன்னொரு தளத்தில் உலகெங்கும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள், பழங்குடியினர், அகதிகள் போன்றோரை அரசுகள், கிழக்கிந்திய கம்பெனி, பல்குணம் முதலியார் போன்ற வியாபாரச் சுரண்டல்காரர்கள் எப்படி மேலும் மேலும் விளிம்புக்குத் தள்ளுகிறார்கள் என்ற கோணத்தில் இந்த நாவலை வாசிக்கலாம். இதன் தொடர்ச்சியாக காலனியாதிக்கத்தின் ஒரு துண்டு வரலாற்றையும் அது இந்தியாவில் ஏற்படுத்திய பாதிப்புகளையும் இந்த நாவல் சொல்கிறது. இந்தியாவில் இந்தியர்களின் துணையைக் கொண்டே நிகழும் சுரண்டல்களை ஆங்கிலேயனான ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்கிறான். அதேபோல், நாவலில் வரும் துயிலார்கள் இனமும், மன்னர்களால் கசக்கிப் பிழிந்துவிட்டுத் தூக்கி எறியப்பட்டு, நகரங்களிலிருந்து விரட்டியடிக்கப்பட்டு காடுகளின் மையப் பகுதிக்கு அனுப்பப்படுகிறார்கள் . ஊர் எரிக்கப்படும்போது அகதிகளாய் வெளியேறும் மக்களை வாங்குவதற்குப் போட்டாபோட்டி நடப்பது நவீன யுகத்தின் புலப்பெயர்வையும் புலம்பெயர்பவர்களின் மீதான சுரண்டல்களையும் நினைவுபடுத்துகிறது. 220 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஹூடேதுர்க்கம் வனத்தில் கொத்தடிமைகளாக ஆக்கப்பட்டு சுயத்தை இழந்து அங்கேயே உழல்பவர்களுக்கும் தற்போதைய தகவல்தொழில்நுட்ப நிறுவனங்களிலும் பெருநிறுவனங்களிலும் மறைமுகக் கொத்தடிமைகளாக ஆக்கப்பட்டவர்களுக்கும் நிறைய ஒற்றுமை உண்டு. அமேஸான் நிறுவனத்தின் கிடங்குகளில் இப்படிப்பட்ட நவீனக் கொத்தடிமைகள் இருக்கிறார்கள் என்று நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிகை புலனாய்வு செய்து எழுதியது. இங்கிலாந்தில் அமேஸானின் சில கிடங்குகளில், கழிப்பறைக்குச் சென்றால் உற்பத்தி குறையும் என்று அஞ்சி, தொழிலாளர்கள் புட்டிகளில் சிறுநீர் கழிக்கும் உண்மை வெளியாகி சர்ச்சையாகியிருக்கிறது. அதுமட்டுமல்லாமல் அமேஸான் கிடங்குகளில் தொழிலாளர்கள் எவ்வளவு வேகமாக வேலை பார்க்கிறார்கள் என்பதை அவர்களின் உடலில் பொருத்தப்பட்ட சாதனங்கள் கண்காணிக்கின்றன. வேகம் குறைந்தால் கேள்வி கேட்கப்படுவார்கள்; வீட்டுக்கு அனுப்பப்படுவார்கள்.
ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் கதையாடல்
இந்த நாவலில் வரும் துயிலார் இனத்தவர்கள் உண்மையில் மறதி கொண்டவர்கள் இல்லை. அவர்களின் வரலாறு அவர்களிடமிருந்து அபகரிக்கப்பட்டுவிட்டது. நிலையான இடம் இன்றித் துரத்தப்பட்டுக்கொண்டே இருப்பவர்களுக்கு வரலாறு இல்லாமல் போய் அவர்களின் மேல் மறதி திணிக்கப்படும். நிலமும் நினைவும் ஒன்றுக்கொன்று பின்னிப்பிணைந்தவை. நிலத்தைத் துண்டித்துவிட்டால் நினைவும் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மறதியின் ஆழ்துளைக்குள் அமிழ்ந்துவிடும். இதெல்லாம், பழங்குடியினருக்கும் தலித் மக்களுக்கும் பேரினவாதத்தால் அகதிகளாக்கப்படுவோருக்கும் மிகவும் பொருந்தும். கதைசொல்லலை, அதன் வழியாக ஒரு கதையாடலை ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கு எதிராக ஆளும் வர்க்கம் பயன்படுத்தும்போது ஒடுக்கப்பட்ட மக்களும் தங்களுக்கென்றே ஒரு கதைசொல்லலை, அதன் வழியாக ஒரு கதையாடலை உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள். நாவலுக்குள் வரும் ‘தாண்டவராயன் கதை’யில் மன்னராலும் ஆதிக்க இனத்தவராலும் காட்டுக்குள் துரத்தப்படும் தாண்டவராயனை இழித்தும் பழித்தும் கதைகளை ஊரிலுள்ள ஆண்கள் உருவாக்குகிறார்கள். அதற்கு எதிர்க் கதைசொல்லலை, தங்களின் நாயகனான தாண்டவராயனை வைத்துத் துயிலார்கள் உருவாக்குகிறார்கள். எலினாரும் துயிலார்களும் அவரவர் நிலங்களில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள். அவர்கள் கதைகளை ஆயுதமாகப் பயன்படுத்துகிறார்கள்.
கதையாடலைப் பொறுத்தவரை நவீன காலத்தில் அயோத்திதாசர் ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. காலம்காலமாக நிலவிவந்த ஆதிக்கச் சமூகத்தின் சிந்தனைக்கு எதிராக அயோத்திதாசர் ஒரு கதையாடலை உருவாக்கினார். இன்று அயோத்திதாசரை வைத்து ஒரு கதையாடலை ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் விஸ்தரித்திருக்கிறார்கள். அது உடனடியாகத் தாக்கத்தையோ விளைவையோ ஏற்படுத்தாது. ஆனால், கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அது மக்களின் ஆழ்மனதில் ஊருருவிக் கலகத்தையும் புரட்சியையும் ஏற்படுத்துகிறது. சொல்லப்போனால், நேரடியாகச் சொல்லும் கதையல்ல, ஆழ்மனதை நோக்கிச் சொல்லும் கதைதான் பெரும் புரட்சியை ஏற்படுத்துகிறது.
ராவணன் என்ற கற்பனை பாத்திரத்தை வைத்து திராவிட இயக்கம் ஒரு கதையாடல் நிகழ்த்த ஆரம்பித்தது. ராவணனை ஒப்புக்கொண்டால் ராமாயணம் நிஜம் என்று திராவிட இயக்கத்தினர் ஒப்புக்கொண்டதாக ஆகிவிடாதா என்று கேள்வி எழலாம். நன்றாக நிலைபெற்றுவிட்ட ஒன்றை மறுப்பதைவிட அதிலிருந்து மறுகண்டுபிடிப்பு செய்து ஒரு கதையாடலை நிகழ்த்துவது ஒரு வெற்றிகரமான யுத்தி. ஆயுதத்தைத் தந்திரமாக எதிரியிடமிருந்தே பெற்று அவனுக்கெதிராக அதைப் பயன்படுத்துவது போல.
காந்தி, ஒரு வெற்றிகரமான கதையாடல். அந்தக் கதையாடல் காந்தியால் தொடங்கப்பட்டு, பிறகு அவரை முன்வைத்துச் சொல்லப்பட்டு இந்தியா முழுவதிலும் விரிவுபெற்று, பின் உலகம் முழுவதிலும் பரவியது. ஆயுதங்கள் வைத்திருப்பவர்களைக் காட்டிலும் கதையாடல் நிகழ்த்துபவர்களைக் கண்டு அஞ்சுகிறது ஆளும்-ஒடுக்கும் வர்க்கம். ’கதைகள் பெருகுவது ஆபத்து, அவை எசமானர்களுக்கு எதிரான குழுமனப்பான்மை குடிகளிடையே வளர்வதற்கு ஆதாரமாக அமைந்துவிடும்’ (பக்.799) என்ற வரிகள் பேசுவதும் இதுதான். அதனால்தான் ஒரு வியாசத்தின் பேரால் ஓர் ஊர் இந்த நாவலில் எரிக்கப்படுகிறது.
தாண்டவனை நாயகனாக்கி, அவனுக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதிக்குப் பழிவாங்கும் விதமாக அமைந்த துயிலாரினத்தின் கதைசொல்லலைக் கண்டு அஞ்சி துயிலாரினத்தவரைத் தீயிட்டுக் கொளுத்துகிறான் ஓர் அரசன். அதற்குப் பழிக்குப் பழி வாங்கும் விதத்தில் தாண்டவராயனும் தன் உடலையே பிய்த்தெறிந்து பல ஊர்களை எரிக்கிறான். துயிலார்கள் வாய்மொழியால் சொல்லும் ‘தாண்டவராயன் சரித்திர’த்தையும் நீலகண்டப் பண்டிதர் எழுதிய ‘துயிலார்கள் சரித்திரத்’தையும் ஒப்பிட்டுப்பார்க்கும்போது துயிலார்களுக்காக அரசவையில் குரல் கொடுத்ததற்காகக் கொல்லப்பட்ட ஒருவனின் தொன்ம உருவாக்கம் புரிபடுகிறது. ஆங்கிலேயர்களும் சுல்தான்களும் ஊர்களை எரித்தது உண்மை என்றால் தாண்டவராயன் ஊர்களை எரித்தது ஒரு இனத்தின் கூட்டு நனவிலியின் உட்கிடக்கையின், கோபத்தின் வெளிப்பாடு. இந்தக் கற்பனை எரிப்பு சாதியையும் எரித்து சுத்திகரிப்பு செய்து மனிதர்களை சாதியிலிருந்து விடுவிட்டு சொர்க்கத்தில் சேர்க்கிறது.
இந்திய-மையப் பார்வைக்கெதிரான கலகம்
‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவலில் இந்திய-மையப் பார்வையொன்று இழையோடிக்கொண்டிருக்கிறது. வில்லியம் ஜோன்ஸாலும் மேக்ஸ்முல்லரின் மொழிபெயர்ப்புகளாலும் வடிவமைக்கப்பட்ட சம்ஸ்கிருதமையப் பார்வை, இந்தியாதான் சர்வரோக நிவாரணி, இந்தியாதான் எல்லாவற்றுக்கும் மீட்சி என்று 1960-களில் ஹிப்பிகள் கொண்டிருந்த பார்வை, தற்போதைய காலகட்டத்தின் தேசியவாதப் பார்வை போன்றவற்றோடு தூரத்துத் தொடர்புடையது இந்த இழை. பா.வெங்கடேசனின் மூன்றாவது நாவலான ‘வாராணசி’யில் இந்த இழை வலுவாகவே காணப்படுகிறது. அதே நேரத்தில் அந்த இழையை அறுக்கும் அம்சங்கள் நாவலுக்குள்ளேயே இருப்பது ‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவலை ஒரு தேசியவாதப் பிரதியாவதிலிருந்து காப்பாற்றுகிறது. சேரிப் பெண்ணான கெங்கம்மா, தாண்டவராயன், துயிலார்கள் ஆகியோர்தான் அந்த மீட்பர்கள். ‘ஆனால் துரை எங்கள் ஊரில் மனம் நினைப்பதை வெளிப்படுத்த சில உடல்களுக்கு மட்டும்தான் உரிமையிருக்கிறது, சில உடல்கள்தான் நான் அன்று உங்களைத் துய்த்ததைப் போல இந்த மண்ணை முழுப் பிரக்ஞையோடு அனுபவிக்கின்றன, திருப்தியுறுகின்றன, பொலிகின்றன, அவற்றைத் தவிர பிற உடல்களெல்லாம் காய்ச்சலில் தன் நினைவற்றுப் பிதற்றிகொண்டிருக்கும்படி கைவிடப்படுகின்றன, உடல்கள் வஞ்சிக்கப்படும் நாடு இது துரை, ஊமையாக்கப்பட்ட வாய்கள், குருடாக்கப்பட்ட கண்கள், தீட்டுப்பட்ட உடல்கள் இறைந்து கிடக்கும் நிலம்’ (பக். 345) என்று ட்ரிஸ்ட்ராமிடம் வாதிடுகிறாள் கெங்கம்மா. மேலும், ‘பறவையைக் கண்டால் பிரமிக்கவும் மலத்தைக் கண்டால் சுளிக்கவும் இங்கே சில முகங்களுக்கு உரிமையில்லை’ (பக்.346) என்கிறாள் கெங்கம்மா. உடலை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவான தீண்டாமையை அவளது பேச்சுகள் தொட்டுக்காட்டுகின்றன. இந்திய பெருமிதத்தின் பிரதிநிதியான சொக்க கௌட முன்வைத்த பிம்பங்களின் மேல் பிரேமை கொண்டு எலினார் தன் கதையின் மூலமாக இந்தியாவை உருவாக்கினாலும் அங்கே கெங்கம்மா போன்ற ஒரு பாத்திரம் கதைசொல்லிக்கு எதிராகக் கலகம் நிகழ்த்துகிறது.
அது மட்டுமல்லாமல் உடலை உதறித் தள்ளியும் மனம், ஆன்மா போன்றவற்றையே மையப்படுத்தியும் காலம்காலமாகச் சிந்தித்த ஞானிகள், யோகிகள், சித்தர்கள், கவிஞர்கள் போன்றோருக்கு எதிராகவும் கெங்கம்மா கலகக் குரல் எழுப்புகிறாள். ‘உடலால் அறியப்படாத எதையும் மனதாலும் அறிய முடியாது’ (பக்.345) என்கிறாள். மேலும், ‘மனம்தான் சகலமும் என்று நம்பி உபதேசித்துவிட்டுப்போன பரதேசிகளெல்லோரும் பாவம் எவ்வளவு பரிதாபமானவர்கள்’ (பக்.347) என்கிறாள். ‘ஆன்மா என்பது உடலின் சிறை’ என்ற மிஷெல் ஃபூக்கோவின் வாசகங்களை கெங்கம்மாவின் வாய் வழியே வேறு வடிவத்தில் நாம் கேட்கிறோம். ஏனெனில், இங்கே ஆன்மாவின் பெயரில்தான் காலம்காலமாக சகல வன்முறைகளும் நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கின்றன. உடல் என்பது அருவருக்கத்தக்கது, அழிந்துவிடுவது, உதாசீனப்படுத்தப்பட வேண்டியது என்ற பார்வை தீண்டாமைக்குத் தொடர்பற்றது அல்ல. இந்திய உடல்கள் எப்போதும் காய்ச்சலிலேயே இருக்கின்றன என்ற கெங்கம்மாவின் புரிதல் ஆழமான வாசிப்பு. உடல்களுக்கு விடுதலை கிடைக்க வேண்டும் என்றால், ‘உடல்களைத் தட்டியெழுப்ப வேண்டும், உடல்களைக் காதலிக்க வேண்டும், உடல்களை வித்தியாசமழிந்துபோகும்படி இழைக்க வேண்டும், காய்ச்சல்களின் அவஸ்தையின்றிப் புணர வேண்டும்’ (பக்.347) என்கிறாள் கெங்கம்மா. அவளுடைய கதாபாத்திரம் ஒரே நேரத்தில் இச்சையைத் தூண்டுவதாகவு அறிவின் ஆழங்களை நோக்கிச் செல்வதாகவும் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.
பேருரு கொள்ளும் தொன்மம்
துயிலார்கள் என்ற இனத்தின் வரலாறும் தொன்மங்களும் இந்த நாவலை ஓர் இனவரைவியல் நாவலாக (ethnographic novel) வாசிக்கும் சாத்தியத்தையும் தருகின்றன. தங்கள் வரலாறு பற்றிய நினைவுகளை விலையாகக் கொடுத்து நீண்ட ஆயுள் பெற்றிருக்கும் துயிலார்களுக்குச் சொந்தமான ‘தாண்டவராயன் கதை’யில் வரும் ஒரு பகுதியை துயிலார் இனத்தவர் ஒருவரிடம் கெஞ்சிக் கேட்டுகொண்டு ஒரு பிராமணர் அதைத் தன்னுடைய பிரதிக்குள் இணைத்துக்கொள்வது காலம்தோறும் நடந்துவரும் பிராமணியமயமாக்கலைச் சொல்லும் கதை. நாவலுக்குள் வரும் ‘தாண்டவராயன் கதை’ மட்டுமே தனிப் பிரதியாக வாசிக்க வேண்டிய ஒன்று. ஒரு தொன்மம் உருவாகும் தோற்றுவாயையும் அது பெருமதக் கடவுள்களுடன் இணைக்கப்படுவதையும் அந்தத் தொன்மம் பேருரு கொள்வதையும் அதில் பார்க்கிறோம். அதன் உட்பகுதியாக வரும் கோணய்யன் சாகசங்கள் மகாபாரதத்தின் உட்கதைகளை நினைவுறுத்துபவை. குறிப்பாக, இந்த நாவலில் பூதகை விழுங்கிய மக்களையும் பசுவையும் மீட்கச் செல்லும்போது குழந்தை கோணய்யனிடம் பூதகை கேள்வி கேட்பதும் அதற்கு கோணய்யன் பதிலளிப்பதும் தனது சகோதரர்களை விழுங்கிய நச்சுப்பொய்கை தர்மனிடம் கேள்வி கேட்பதையும் அதற்கு அவன் பதில் அளிப்பதையும் நினைவூட்டுகின்றன.
பிரதியை வாசிப்பதற்கான பிரதி
ஒரு பிரதியை எப்படி வாசிப்பது என்பதைப் பற்றிய நாவல் இது என்றும் கொள்ளலாம். இதைப் பற்றிய தீவிர விவாதங்கள் ‘சுல்தான்கள்’ எனும் சர்க்கத்தில் நடைபெறுகின்றன. ‘எந்த நூலானாலுமே அதைப் பழையதாக்குவதற்கும் புதியதாகவே வைத்திருப்பதற்குமான விஷயங்கள் அந்த நூலை ஆக்கியோனின் ஆளுமையிலிருந்து பிறப்பவையல்ல, மாறாக அதை வாசிப்பவனின் பணிவிலிருந்து பிறப்பவை’ என்கிறான் ட்ரிஸ்ட்ராம். ‘ஒரு நூல் என்றைக்கும் புதிதாக இருக்க வேண்டுமென்றால் அதற்கு இரண்டு முக்கியமான அம்சங்கள் இருந்தாக வேண்டும், ஒன்று அந்த நூல் ஒரு லட்சியத்தை, அதை அடைவதற்கான பாதைகளைப் பற்றிப் பேச வேண்டும், இரண்டாவது, எந்த நிலையிலும் அது அந்த லட்சியத்தைப் பிரத்யட்சமாக வரையறுத்துக் காட்டிவிடக் கூடாது, வேடிக்கையென்னவென்றால் இந்த இரண்டு லட்சணங்களையும் ஒரு நூலுக்குக் கொடுப்பவன் அந்நூலின் ஆசிரியன் அன்று, மாறாக அதன் வாசகன்.’ என்கிறார் சுல்தானின் நூலகர். அவரது வாதங்களைக் கேட்கும் ட்ரிஸ்ட்ராம் ‘… நான் இன்னும் இறந்த காலங்களின் மாணவனாகவே இருந்துகொண்டிருக்கிறேன், எதிர்காலத்தின் ஆசிரியனாக முடியவில்லை’ என்கிறான். ’ஒரு நூலின் ஆயுள் என்பது அதற்குத் தப்பான அர்த்தங்களைக் கற்பித்துக்கொண்டேயிருக்கும் வாசிப்பால்தான் நீண்டுகொண்டேயிருக்கிறது’ என்கிறார் நூலகர்.
இந்த இடத்தில் நம்முடைய வளமான பொருள்கொள்ளல் மரபைத் துணைக்கு அழைக்கலாம். நாலாயிரத் திவ்ய பிரபந்தத்துக்கு பெரியவாச்சான் பிள்ளை எழுதிய உரை பல இடங்களில் மூலப் படைப்புக்கு இணையாகவும் கருதப்படுகிறது. தானாக அவர் கற்பிக்கும் அர்த்தங்கள் சுவையானவை. குறிப்பாக இந்தப் பாடல்:
குடதிசை முடியை வைத்து குணதிசை பாதம் நீட்டி
வடதிசைப் பின்புகாட்டி தென்திசை இலங்கை நோக்கிக்
கடல்நிறக் கடவுள் எந்தை அரவணைத் துயிலுமா கண்டு
உடல் எனக்கு உருகுமாறு என்செய்கேன் உலகத்தீரே
(890, தொண்டரடிப் பொடியாழ்வார்)
இந்தப் பாடலின் நேர்ப்பொருள்:
நீலக்கடல் வண்ண மேனியனான எம்பெருமான் மேற்குத் திசையில் தலையை வைத்துக்கொண்டு, கிழக்கு திசை நோக்கி பாதங்களை நீட்டியபடி, வடதிசைக்கு முதுகைக் காட்டிக்கொண்டு தெற்கே உள்ள இலங்கையை நோக்கி முகம் காட்டி அறிதுயில் புரிவதைக் கண்டு என் உடலானது உருகும், என்ன செய்வேன் உலகத்தோரே!
இந்தப் பாடலுக்கு பெரியவாச்சான் பிள்ளையின் விளக்கம் இது:
வடக்குத் திக்கு ஆர்ய பூமியாகையாலே அங்குள்ளார் ஸம்ஸ்கிருத முரணராய் ஆழ்வார்கள் ஈரச் சொல்லும் நடையாடாத தேசமாகையாலே அத்திக்கைத் திருத்தும்போது தன் பின்னழகெல்லாம் வேணுமென்றிருந்தார்.
(உரையின் பொருள்: வடக்குத் திசையானது ஆரியர் பூமி என்பதால் அங்குள்ளவர்கள் ஆழ்வார்களின் ஈரத் தமிழ் அறியாதவர்களாகவும் முரட்டு சம்ஸ்கிருதம் பேசுபவர்களாகவும் இருப்பதால் அவர்களைத் திருத்துவதற்காக அவர்களுக்கு முதுகுகாட்டி எம்பெருமான் படுத்திருந்தார்.)
தனது அர்த்தத்தின் மூலமாக சம்ஸ்கிருத மேலாதிக்கத்துக்கு எதிராக பெரியவாச்சான் பிள்ளை எவ்வளவு அழகான கலகத்தைப் புரிந்திருக்கிறார். மூலம் அல்ல, அதன் வாசிப்பே இங்கு இந்தக் கலகத்தை நிகழ்த்தியிருக்கிறது. பா.வெங்கடேசனும் அதுபோன்றதொரு கலகமான வாசிப்பை மகாபாரதத்தையும் ராமாயணத்தையும் முன்னிட்டு நிகழ்த்தியிருக்கிறார். ‘கண்ணனின் முந்தைய பிறவியான ராமனால் வலியுறுத்தப்பட்ட அறம் என்பதற்கான விளக்கங்களை விஷ்ணுவினுடைய இன்னோர் அவதாரமென்று தன்னைக் காட்டிக்கொள்ளும் கண்ணனே கேலி செய்தும், கேள்வி கேட்டும் நிராகரிக்கிறான்’ (பக்.644) என்கிறார் நாவலில் வரும் கிரிஃபித். அதே போல் ‘நீலவேணியின் பாதை’ வியாசத்தை மகாபாரதத்தில் அர்ச்சுனனுக்கு கண்ணன் தேரோட்டியாக இருந்ததுடனும், பகவத் கீதை உருவான இடத்துடனும் கிரிஃபித் ஒப்பிட்டிருப்பது வியக்க வைக்கும் வாசிப்பு.
’எந்தப் புத்தகமானாலும் … அது எதைப் பற்றிப் பேசினாலும், அந்தப் பேச்சிற்கு நேரெதிரான பொருளையோ, அல்லது பேசிக்கொண்டிருப்பதற்குச் சம்பந்தமில்லாத வேறொரு விஷயத்தையோ, அல்லது வெளிப்படையாகப் பேச முடியாத ஒன்றைப் பற்றி அது பேசிக்கொண்டிருப்பதையோ கண்டுபிடித்து அவன் அந்தப் புத்தகத்தை மௌனமாக்கினான்’ (பக்.187-188) என்று கிரிஃபித் பற்றிய விவரிப்பு ஒன்று இடம்பெற்றிருக்கிறது. புத்தகத்தை மௌனமாக்குவது என்பது அற்புதமான கற்பனை. பிரதியையும் கடந்துபோனால்தான் தொனியைப் பிடிக்க முடியும் என்றும் பல தொனிகள் ஊடாகவே ஒரு பிரதியானது மூலம் என்ற தகுதியை அடைகிறது என்றும் சீனிவாச ராமாநுஜம் கூறுவதை இதனுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.
பொருள்கொள்ளுதலைப் பற்றி நாவலில் நடைபெறும் உரையாடல்களையெல்லாம் இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் உருவான படைப்பாசிரியர்-வாசகர் பற்றிய கோட்பாடுகளுடன் ஒப்பிட்டுக்கொள்ளலாம். குறிப்பாக ரோலான் பார்த்தின் ‘படைப்பாசிரியரின் மரணம்’ என்ற கட்டுரையைக் குறிப்பிட வேண்டும். ‘ஒவ்வொரு படைப்பும், இந்தக் கணத்தில், இந்த இடத்தில்தான் நிரந்தரமாக எழுதப்படுகிறது.’ என்றும் ‘ஒரு படைப்பினுடைய அங்கங்களின் இசைவு அது உற்பத்தியாகும் இடத்தில் இருப்பதில்லை; அது சென்று அடையும் இடத்தில்தான் இருக்கிறது.’ என்றும் ரோலான் பார்த் எழுதியிருப்பதையும் அதையொட்டி நடந்த பிற விவாதங்களையும் போல 18-ம் நூற்றாண்டின் மனிதர்கள் ஒரு பிரதியை வைத்து விவாதிப்பதாக பா.வெங்கடேசன் சுதந்திரம் எடுத்துக்கொண்டிருப்பது சுவாரசியத்தை ஏற்படுத்துகிறது.
மிதக்கும் அர்த்தங்கள்
‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவலை எப்படிப் படிக்க வேண்டும் என்று அந்த பிரதியே நமக்கு சொல்லித் தருகிறது. பல்வேறு தடயங்களைக் கொண்டு எலினார்தான் கதையைச் சொல்கிறாள் என்று கிரிஃபித் கண்டுபிடிப்பது ஓர் எடுத்துக்காட்டு. பல்குணம் முதலியாரின் கள்ளத்தனத்தை ட்ரிஸ்ட்ராம் கண்டுபிடித்தல், ஃபென் புலிகள் சர்க்கத்தில் எலினாரின் குறியீடுகளைக் கொண்டு ட்ரிஸ்ட்ராம் பொருள்கொள்ளுதல் போன்றவை எடுத்துக்காட்டுகள். அதே நேரத்தில் கிரிஃபித், ட்ரிஸ்ட்ராம் ஆகியோரின் வாசிப்பும் அறுதியானதல்ல. ட்ரிஸ்ட்ராம், கெங்கம்மா, பூசாரி, சொக்க கௌட, நிகோலஸ் ரூரான்ட் போன்றவர்களின் பொருள்கொள்ளல் வேறுபடுகிறது. அதனை மோதவிட்டு பா.வெங்கடேசன் வேடிக்கைப் பார்க்கிறார். அவரது இரண்டாவது நாவலான ‘பாகீரதியின் மதிய’த்தின் மையம் ‘மிதக்கும் வண்ணங்கள்’ என்றால் ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் மையம் ‘மிதக்கும் அர்த்தங்கள்’. அதைப் பற்றிதான் ‘சுல்தான்கள்’ சர்க்கத்தில் ட்ரிஸ்ட்ராம், நூலகர், பூசாரி, சொக்க கௌட ஆகியோர் விவாதிப்பார்கள். கதைக்குள் வரும் பிரதிகளிலேயே இதைப் பார்க்கலாம். தாண்டவராயன், ட்ரிஸ்ட்ராம் இருவருக்கும் உள்ள ஒற்றுமை இருவரும் மிதக்கும் அர்த்தங்கள். இதுதான் இவர்கள் என்று அறுதியிட்டுக் குத்திவிட முடியாத அர்த்தங்கள். மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது வாசகரை அனுமதிக்காமல் எல்லா சாத்தியங்களையும் பா.வெங்கடேசன் முன்வைத்துவிட்டதைப் போல தோன்றினாலும் அந்த சாத்தியங்களிலிருந்து தனக்குத் தேவையானதை வாசகர் எடுத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரம் பிரதியினுள் இருக்கவே செய்கிறது. இன்னும் முயன்றால் மேலதிக சாத்தியங்களை வாசகரே உருவாக்கிக்கொள்ளலாம்.
புழுத்துளைகள் வழியாக…
லிட்டில்போர்ட் கிராமத்தில் உள்ள சாபக்காட்டுக்குள் போனவர்கள் திரும்ப முடியாது என்றும் நம்பப்படுகிறது. அந்தக் காடு கால-வெளியை இணைக்கும் புழுத்துளை (wormhole) போன்று மூன்று இடங்களில் தோன்றுகிறது. ’ஒரே சமயத்தில், லிட்டில்போர்ட் கிராமத்தின் எல்லையிருந்து திருவண்ணாமலைவரை வெளியேறும் வழிகளற்று நீண்டு கிடந்த சாபக்காட்டினுள்ளும்…’ (பக். 273) என்று ஒரு இடத்தில் வருகிறது. இரண்டாவதாக, சுல்தானின் நூலகத்தில் நீலகண்ட பண்டிதரின் சுவடியைத் தேடித் திருட்டுத்தனமாகச் செல்லும்போது அங்கே இருட்டில் பிரதானக் கதவைத் திறந்துகொண்டு ஒரு பெண்ணும் ஆணும் நுழைவதை ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்கிறான்; அது 20 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு உடலுறவு கொள்வதற்காகச் சாபக்காட்டினுள் நுழையும் தானும் எலினாரும் என்று அவன் நினைக்கிறான். மூன்றாவதாக, ஹூடேதுர்க்கம் காட்டினுள் இருக்கும்போது எலினாரின் சிறு வயதில் சாபக்காட்டில் தன் காதலனுடன் நுழைந்து தற்கொலை செய்துகொண்டதாக அவள் கூறிய அவளின் சகோதரியை ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்கிறான். இந்தப் புழுத்துளை எல்லோராலும் பார்க்கக்கூடிய புறவயமான (objective) ஒன்றாக இல்லாமல் சம்பந்தப்பட்டவருக்கு மட்டும் தெரிவதாக இருக்கிறது. அதனால்தான் சுல்தானின் நூலகத்தில் நுழையும் ஜோடிகள் துயிலார் பூசாரிக்கு வேறு யாரோவாக (மாயச் சைத்ரீகன்?) தெரிகிறார்கள். அந்தக் காட்சி கிறிஸ்டோபர் நோலனின் ‘இன்டெர்ஸ்டெல்லார்’ (2014) படத்தில் கருந்துளைக்குள் இருக்கும் கதாநாயகன் தன் வீட்டுப் புத்தக அலமாரியின் பின்புறத்தைக் காண்பதுடன், புத்தகத்தை நகர்த்திப் பார்க்கும்போது தன்னையும் தன் மகளையும் பார்க்கும் காட்சியை நினைவுக்குக் கொண்டுவருகிறது. ‘தாண்டவராயன் கதை’யைப் படிக்கும்போது, அறிவியலர்கள் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் புழுத்துளையானது காலவெளியை மட்டுமல்லாமல் ஏன் சிந்தனையின் வெளியையும் ஊடுருவிச் செல்வதாக இருக்கக் கூடாது என்ற கேள்வி எழுகிறது. சாபக்காடு மட்டுமல்ல, அற்புதக் குதிரை நீலவேணி இழுத்துச்செல்லும் தாண்டவராயனின் கூண்டுவண்டியும் ஒரு புழுத்துளையைப் போலத்தான்: ‘அது எப்போதும் புறப்படும் இடத்தில் மறைந்து மறைந்த கணத்திலேயே சேருமிடத்தில் தோன்றிக்கொண்டிருப்பதாகவே இருந்தது’ (பக்.495). இது அறிவியல் புனைகதைகளில் இடம்பெறுவதும், ஒரு பொருளையோ ஒருவரையோ மறையச் செய்து அதே கணத்தில் வேறொர் இடத்தில் தோன்றச்செய்வதாக அறிவியல் புனைகதைகளில் இடம்பெறும் ‘தொலைபெயர்ப்பு’ (teleportation) முறையைப் பற்றிய வர்ணனை போலும் இருக்கிறது.
ஹோலோகிராஃபிக் பிரபஞ்சம்
பா.வெங்கடேசனின் உலகம் ஒரு ஹோலோகிராஃபிக் பிரபஞ்சத்தைப் போன்றது (Holographic universe). ஹோலோகிராஃபிக் பிரபஞ்சம் என்றொரு கருதுகோள் கடந்த 40 ஆண்டுகளாக அறிவியலாளர்களால் விவாதிக்கப்பட்டுவருகிறது. இதன்படி நம்மை உள்ளடக்கி நாம் உணரும் மெய்ம்மையானது படத்திரையில் விழும் படம் போன்றதுதான். அதற்குள் இருக்கும் நாம் நம்மை முப்பரிமாணம் கொண்டவர்களாக உணர்ந்தாலும் இந்தக் கோட்பாட்டின்படி நாம் இருபரிமாணம் கொண்டவர்கள்தான். நம்மைப் படம் போல் வீழ்த்துவதற்கான எல்லாத் தரவுகளும் வெகு தொலைவில் உள்ள ஒரு இருபரிமாணப் பரப்பில்தான் இருக்கின்றன. ’இது ஒன்றும் சும்மா அவிழ்த்துவிடப்படும் ஊகம் அல்ல… இயற்பியலில் சில சிக்கல்களைத் தீர்க்கும் கருவியாக இந்தக் கோட்பாடு இருக்கிறது’ என்கிறார் இயற்பியலர் லெனார்டு சஸ்கிண்ட். இதை மறுக்கும் அறிவியலர்களும் இருக்கிறார்கள். ‘எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?’ என்ற மௌனியின் புகழ்பெற்ற வரி நினைவுக்கு வருகிறதல்லவா. நாவலின் நாயகன் ட்ரிஸ்ட்ராமே, கதையின் திரையில் கதைசொல்லி எலினார் வீழ்த்தும் படத்தின் பாத்திரம்தானே. பா.வெங்கடேசனின் படைப்புலகத்தில் பல இடங்களில் ஹோலோகிராஃபிக் பிரபஞ்சத்தின் தடயத்தைப் பார்க்கிறோம். ‘வாராணசி’ நாவலில் சில இடங்களில், ‘தாண்டவராயன் கதை’யில் பல இடங்களில் இந்தக் கோட்பாட்டுக்கு நெருக்கமான தருணங்களும் வரிகளும் வருகின்றன. எடுத்துக்காட்டாக, ‘தாண்டவராயன் கதை’யில் வெவ்வேறு இடங்களில் வரும் கீழ்க்கண்ட வரிகளைப் பாருங்கள்:
‘இந்தப் பதிலால் கோபமடைந்த ட்ரிஸ்ட்ராம் ஆனால் அவளை நானல்லவா என் பார்வையால் உங்களுடைய சிற்பமாக உருவாக்கினேன் என்று கத்தினான்.’ (பக். 213)
’எசமானரின் கட்டளைப்படி தொலைவிலிருந்தே தன் பார்வையால் அவனுடைய அசைவுகளை விடாமல் தொடர்ந்துகொண்டேயிருந்ததன் மூலம் அவனுடைய தனிமையைச் சிதறடித்து அவனை அவன் கற்பனைகளோடு சேர்த்தே தன் விழிகள் உருவாக்கும் காட்சியாக மாற்றிமைத்துக்கொண்டிருந்தாள்.’ (பக். 266)
’அப்போதெல்லாம், காட்சி நடைபெறும் அரங்கே கெங்கம்மாவின் விழிகள்தானென்றால் அதில் பிரதிபலிப்பதும் எப்படி அவளாக இருக்க முடியும்…’ (பக்.272)
’அந்த இசையை நானும் கேட்டேன். அதோடுகூட அப்போது அவருடைய கண்மணிகளின் அலைவில் அவர்முன் நிழலாடும் கற்பனையுருக்களையும் என்னால் பிரத்யட்சமாக என் கண்களால் காண முடிந்தது’ (பக்.690)
‘நகாயம் தன்னைக் களிம்பாக்கிக் கண்களில் இட்டுக்கொள்கிறவனுடைய மனதிலிருக்கும் எண்ணங்களை உறிஞ்சி அவனுடைய பார்வையாக மாற்றிவிடும் சக்தி கொண்டதும் அப்போது அவன் பார்க்கிற வஸ்துவை அவனுடைய எண்ணமாக மாற்றிவிடும் வல்லமை கொண்டதுமான ஒன்று’ (பக்.601)
இந்த மேற்கோள்களுக்கும் அறிவியல் புனைகதை எழுத்தாளர் ஸ்டானிஸ்லா லெம்மின் நாவலைத் தழுவி ஆந்திரேய் தார்க்காவ்ஸ்கி எடுத்த ‘சோலாரிஸ்’ படத்தின் சில காட்சிகளுக்கும் உள்ள ஒற்றுமை வியக்க வைக்கிறது. சோலாரிஸ் என்ற கோளின் கடலுக்கு மேல் நிறுத்தப்பட்டிருக்கும் விண்வெளி நிலையத்தில் உள்ள அறிவியலர்களின் நினைவுகள் தூல வடிவம் பெற்று கண்முன்னே நடமாடும். அந்தக் கடல் ஏற்படுத்திய ஒரு விளைவு இது. அதில் அதிசயம் என்னவென்றால் அந்த ஸ்தூல வடிவ நினைவுகளை மற்றவர்களாலும் பார்க்க முடியும்.
எலினாரால் அவள் அக்கா ஹெலனுக்குச் சொல்லப்படும் கதைக்குள்தான் தான் வாழ்கிறேன் என்று ட்ரிஸ்ட்ராம் உணர்வதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். நாவலைப் படித்து முடித்த பிறகு நாமும் எலினார் சொல்லும் கதைக்குள்தான் இருக்கிறோமோ என்ற சந்தேகம் எழுந்தால் வியப்பில்லை. உலகின் பெரும் பணக்காரர்களுன் ஒருவரான எலான் மஸ்க் நாமெல்லாம் ஒரு பெரிய கணினி விளையாட்டுக்குள் (computer game) இருப்பதாக நம்புகிறார். ‘நாம் அடைந்துகொண்டிருக்கும் தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்களின் வேகத்தை வைத்துப் பார்க்கும்போது கடைசியில் கணினி விளையாட்டுகளை மெய்ம்மையிலிருந்து பிரித்துப் பார்க்க முடியாத காலம் வருவதைத் தவிர்க்க முடியாது… நாமே ஒரு கணினி விளையாட்டுக்குள் தற்போது இருப்பதற்கு நிறைய சாத்தியம் உண்டு’ என்கிறார்.
இதையெல்லாம் நாம் வேறொரு தளத்துக்கு எடுத்துச்செல்லலாம். நாம் எல்லோரும் மெய்கடந்த (post-truth) உலகத்துக்குள் தற்போது வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். மெய்ம்மையானது பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு உணர்வுகள், தனிப்பட்ட நம்பிக்கைகள், திரிபுகள் போன்றவை மெய்ம்மையின் இடத்தைப் பிடிப்பது இந்த உலகத்தின் இயல்பு. இது பெருந்தொற்று போல பரவிக்கொண்டிருக்கிறது. இதனால் நாம் இருக்கும் உலகமே ஒரு கதையாக, பல கதைகளாக, பல கோடிக் கதைகளாக மாற்றப்படுகிறது. இந்தக் கதைக்குள் வாழும் நாமே இந்தக் கதையுலகை உண்மை என்று நம்ப ஆரம்பித்துவிடுவோம். ‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவலில் வரும் கிரிஃபித் தனது வாசிப்பு முறையால் ட்ரிஸ்ட்ராம் இருப்பது ஒரு கதைக்குள் என்று அவன் உணர்வதற்கு உதவிசெய்வதைப் போல யாரும் நமக்கு உதவி செய்யவில்லை என்றால் நாம் இந்த மெய்கடந்த உலகத்தின் கதைகளுக்குள் வாழ்ந்து, கதைகளுக்குள் இனப்பெருக்கம் செய்து எல்லாவற்றையும் நீட்டித்துக்கொண்டே இருப்போம்.
காலமும் காலக்கோடுகளும்
“எதுவும் எதற்கு முன்பும் நிகழவில்லை. எதுவும் எதனாலும் தூண்டப்பட்டு அதைப் பின்தொடரவுமில்லை. நிகழ்ந்ததெல்லாம், நிகழ்ந்த பொழுதிலல்ல, மாறாக நிகழ்ந்ததன் மீதே நிகழ்ந்தது. மற்றும் நிகழ்த்திக்கொண்டிருந்தது” என்கிறார் பா.வெங்கடேசனின் இரண்டாவது நாவலான ‘பாகீரதி மதியத்தின்’ கதைசொல்லி. இது காலத்தை வைத்து விளையாடும் விளையாட்டு. இந்த நாவலில் காலமும் ஒரு கதாபாத்திரம் போல் வருகிறது. இருநூறு வயதுக்கு மேற்பட்ட துயிலாரினப் பூசாரியைப் பற்றிய வர்ணனைகளில் காலம் நிறைய இடம்பிடிக்கிறது. ‘காலவெளியின் எந்தத் திசையிலும் தடங்கலின்றிச் சஞ்சரிப்பவன் என்று பரவலாக’ அறியப்பட்டிருப்பவனாகவும் (பக். 487), ‘மனதின் சிருஷ்டியான காலத்தைக் கைவசப்படுத்திக்கொண்டிரு’ப்பவனாகவும் (பக்.487) கூறப்படுகிறான். ’தாண்டவராயன் விரும்பினால் பூசாரி ஒரு காலம் என்பதை நீங்களும் உங்கள் கண்களால் என்றாவது காணக்கூடும்.’ என்று பூசாரியைப் பற்றி கெங்கம்மா கூறுகிறாள் (பக்.488), ‘அபிரகாதம் அதை உட்கொண்டவனின் உடலுக்குள் சேர்ந்துகொண்டிருக்கும் காலத்தை அழுகிய பழத்தின் மணமாக மாற்றி வெளியேற்றிக்கொண்டேயிருக்கும்’ (பக்.286 - 287) என்று பூசாரியின் காலமற்ற தன்மைக்குக் காரணம் கூறப்படுகிறது.
காலத்தை நேர்க்கோட்டில் வைக்காமல் கலைத்துப் போடுகிறார் பா.வெங்கடேசன். ’வெவ்வேறு காலங்களில் உறங்குபவர்கள் வெவ்வேறு இடங்களில் விழித்தெழுகிறார்கள்’ (பக்.525) என்று கோணய்யன் கூறுவது காலவெளியின் தொடர்ச்சி, தர்க்கம் போன்றவற்றைக் கடந்து இந்த நாவலில் நிகழும் பல்வேறு சம்பவங்களைப் பற்றிய திறப்புகளை ஏற்படுத்துகிறது. ’காலத்தை ஒரு குணாதிசயமாக’ விளக்குவது (பக்.643) அபாரமான கற்பனை. பாலேஸ்வரியம்மனின் சாபம் முன்னும் பின்னும் மூன்று சந்ததிகள்வரை ஊடுருவக்கூடியது என்கிறார் ஷெஸ்லர் எனும் பாத்திரம் (பக்.334). கிறிஸ்டோபர் நோலனின் ‘டெனட்’ திரைப்படத்தில் இடம்பெற்றிருப்பதும் நிகழ்காலத்திலிருந்து கடந்த காலத்தை நோக்கிச் சுடுவதுமான துப்பாக்கியின் தோட்டாபோல் சாபமும் கடந்த காலத்தை நோக்கிப் பாய்கிறது.
ட்ரிஸ்ட்ராமை எலினார் கதைக்குள் அனுப்பும்போது காலம் இரண்டாகப் பிரிகிறது. ஒன்று உண்மையான காலக்கோடு; இன்னொன்று கதைக் காலக்கோடு. நாவல், உண்மையான காலக்கோட்டில் இருக்கும் ட்ரிஸ்ட்ராமை விட்டுவிட்டுக் கதைக் காலக்கோட்டில் இருக்கும் ட்ரிஸ்ட்ராமைப் பின்தொடர்கிறது. நீலவேணியின் கூண்டு வண்டி ஊர்களைக் கடக்கும்போது நிஜ ஊர்களும் அவற்றின் பிரதியாய்க் கற்பனை ஊர்களும் உருவாவதைப் போன்றது இது. இரண்டு ட்ரிஸ்ட்ராம்களும் இருப்பது இணைப் பிரபஞ்சங்களில் (parallel universes). உண்மையான காலக்கோட்டில் உள்ள ட்ரிஸ்ட்ராம் லண்டனில் இருக்க, கதைக் காலக்கோட்டில் இருக்கும் தான் இந்தியா வந்திருப்பதை ட்ரிஸ்ட்ராம் உணர்கிறான்.
கதைசொல்லலின் மாயாஜாலம்
இந்த நாவலின் பிரதான கதைசொல்லி எலினார் என்றாலும் அவளே அறுதியான கதைசொல்லி அல்ல. ட்ரிஸ்ட்ராமைக் கதையின் ஒரு பாத்திரமாக்கி இந்தியாவுக்கு அனுப்புவதற்கு முன்பு கதையை யார் சொன்னது என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக்கொள்ள வேண்டும். தன் கதைக்குள் அவ்வப்போது அடைப்புக்குறி மூலமாக உள்நுழைந்து விவிலியத்தின் வசனங்களை எலினார் கொடுப்பதுபோல் எலினாரைப் பாத்திரமாக்கித் தொடங்கும் கதையின் ஆரம்பப் பகுதியில் ‘பிள்ளை பெறாத கர்ப்பங்களும் பால் கொடாத முலைகளும் பாக்கியமுள்ளவையென்று சொல்லப்படும் நாட்கள் வரும்’ (137) என்று விவிலிய வாசகங்கள் ஒரு இடத்தில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. தொடர்ந்து 140, 144-ம் பக்கங்களிலும் விவிலியத்தின் மேற்கோள்கள் காட்டப்படுகின்றன. அவை எலினார் மேற்கோள் காட்டுவதா, எலினாரை வைத்து ஆரம்பகட்ட கதைசொல்லி மேற்கோள் காட்டுவதா என்பதை நம்மால் தெளிவாக அறிந்துகொள்ள முடியவில்லை.
இந்த நாவல் எலினார் சொல்லும் கதை என்றால் எலினாரை உள்ளடக்கிய மகத்தான கதைசொல்லலை யார் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்? இதற்கான சிறு வெளிச்சம் இந்த நாவலுக்குள் நீலகண்டப் பண்டிதர் இயற்றிய ‘துயிலார்கள் சரித்திர’த்தைப் பற்றிய சர்க்கத்தில் விழுகிறது. துயிலார்கள் சொல்லும் கதைகள் ‘இறந்த காலத்தின் சரித்ரத்தைச் சொல்லாமல் வருங்காலத்தின் ஆரூடங்களையே கதைகளாக்கியியம்புவனவென்றும்’ (பக்.725) என்றும் அவர்கள் சொல்லும் கதைகளுள் ‘பிரசவிக்காத கர்ப்பஸ்திரீயின் கதை’யும் அடங்கும் என்றும் கூறுகிறார் நீலகண்டப் பண்டிதர். எலினாரும் பிரசவிக்காத கர்ப்பஸ்திரீதான். அதாவது ட்ரிஸ்ட்ராம், நீலகண்டப் பண்டிதர், துயிலார்கள் போன்றோரை கதாபாத்திரங்களாக வைத்துக் கதை சொல்லும் எலினாரே அவளது கதாபாத்திரத்தின் கற்பனைதான் என்று, கதைசொல்லல் எனும் பாம்பை அதன் வாலையே விழுங்கவைத்து அதை முதலும் முடிவும் அற்றதாக ஆக்குகிறார் பா.வெங்கடேசன்.
ஆரம்பக் கட்டக் கதைசொல்லியைத் துரத்திவிட்டு கதைசொல்லி ஸ்தானத்தை எலினார் எடுத்துக்கொள்வது அழகான உத்தி. இதுபோன்ற அடுக்குக் கதைசொல்லல் உத்தியை ‘பாகீரதியின் மதியம்’ நாவலிலும் பா.வெங்கடேசன் பின்பற்றியிருப்பார். பாகீரதி, வாசுதேவன், உறங்காப்புலி, ஜெமினி, சவீதா போன்றோரின் கதையை அரங்கநாதன் நம்பி கதைசொல்லியிடம் சொல்ல, கதைசொல்லி அந்தக் கதையை நமக்குச் சொல்வார்.
ஹெலன் யார்?
தாண்டவராயன் கதை யாரால் சொல்லப்படுகிறது என்பதைப் போல முக்கியமானது அது யாருக்குச் சொல்லப்படுகிறது என்பதும் முக்கியமானது. ஷேக்ஸ்பியர் சொன்னதுபோல யாரோ ஒரு முட்டாள் சொன்ன கதையல்ல, யாரோ ஒரு பைத்தியத்துக்கு (அதாவது எலினாரின் சகோதரியும், மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவளுமான ஹெலனுக்கு) சொல்லப்பட்ட கதை இது. அந்தப் பைத்தியம் வேறு யாரும் அல்ல வாசகராகிய நாம்தான். ஆரோக்கியமான மனநலம் கொண்ட ஒருவருடைய மனது ரசம் பூசப்படாத கண்ணாடியைப் போன்றது. அதன் வழியாகப் பார்த்தால் மெய்ம்மை (மெய்ம்மை என்று ஒன்று இருந்தால்) அப்படியே தெரியும். மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவருடைய மனது அப்படியல்ல. அது வைரம் போன்றது. அதன் வழியே ஒளியை (அதாவது மெய்ம்மையை) பார்த்தால் அது ஒளியை வளைத்துச் சிதறடித்துப் பல வண்ணங்களாகத்தான் காட்டும். ஆக, பா.வெங்கடேசன் தன் வாசகர் யார் என்பதை நாவலுக்குள்ளேயே தேர்ந்தெடுத்துவிட்டார். மெய்ம்மையை அப்படியே எடுத்துக்கொள்ளும் கண்ணாடியல்ல, அதைச் சிதறடிக்கும் வைரமே அவரது வாசகர்.
இந்த நாவல் ஏன் இவ்வளவு அற்புதங்களையும் உக்கிரத்தையும் தர்க்கமீறல்களையும் கொண்டதாக இருக்கிறது என்பதற்கான முடிச்சு ஹெலன்தான். உண்மையில் நாம் படிப்பது ஹெலனிடம் எலினார் சொல்லும் கதையை அல்ல, ஹெலன் விளங்கிக்கொள்ளும் கதை. கேட்பதே சொல்வதைப் போன்று உருமாறும் மாயாஜாலம் இது. ‘ஆனால் கேட்பதையும் சில சமயங்களில் பேசுவதாகக் காட்டும் விந்தையான அனுபவங்களைத் தருணங்கள் தானே நிகழ்த்துக்கொண்டுவிடும்போல’ (பக்.695) என்று தைலாம்பாள் என்ற பாத்திரம் ஒரு இடத்தில் சொல்வதை இதனுடன் பொருத்திப் பார்க்கலாம்.
மாயாஜாலங்களின் கதைசொல்லல்
வரலாறு, புனைவு இவற்றுக்கிடையே மாயாஜாலங்கள் நிரம்பியதாக இந்த நாவல் இருக்கிறது. ஆதாமும் ஏவாளும் தின்றுவிட்டுப் போட்ட விதையிலிருந்து முளைத்ததும் இங்கிலாந்தில் மட்டுமல்லாமல் இந்தியாவில் திருவண்ணாமலை சுல்தான் நூலகம், ஹூடேதுர்க்கம் காடு என்று பல இடங்களுக்கு நீளும் புழுத்துளையைத் தன்னுள் வைத்திருக்கும் சாபக்காடு மாயாஜாலங்களில் முதன்மையானது. எலினாரின் பிரசவிக்காத கர்ப்பம், வனமோகினியின் கதை, தாண்டவராயன் – கோணய்யன் – நீலவேணிக் குதிரையின் கதை, நீண்ட ஆயுளும் மறதியும் வெண்ணந்தக நோயும் கொண்ட துயிலார்கள் இனம், தன்னை மற்றவர்கள் முன்பு மறைத்துக்காட்டும் நகாயம், கொடுக்கு மூங்கில், கண்ணீ, கோணய்யனின் பூதகை வதம், காற்றுப்புலியை கோணய்யன் அடக்குதல் என்று மாயாஜாலங்கள் நீண்டுகொண்டே போகின்றன. லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்து இறக்குமதி செய்த மாயாஜாலங்களாக இல்லாமல் இந்தியத் தன்மை கொண்டவையாகவும் நாட்டார் தன்மை கொண்டவையாகவும் இவை இருக்கின்றன என்பதைக் குறிப்பிட வேண்டும்.
நாவல் முழுக்க ‘நீலவேணியின் பாதை’ என்ற பகுதியைப் பற்றிய பீடிகைகளும் விவரணைகளும் பரவிக்கிடக்கின்றன. , ‘நீலவேணியின் பாதை’ வியாசத்தைக் கேட்டபின் நீலகண்டப் பண்டிதர் தூங்கும் தட்டுமுட்டுச் சாமான்கள் கிடக்கும் அறை ஒரு அற்புத வனமாக அவருக்கு தஞ்சம்கொடுத்த வீட்டினருக்குக் காட்சியளிக்கும் இடம் ஒன்று நாவலில் வருகிறது. அந்த அளவுக்குப் பீடிகை கொடுக்கப்பட்ட வியாசத்தை நாவலுக்குள் காட்டாமல் வாசகரின் கற்பனைக்கு விட்டுவிடுவதுதான் புத்திசாலித்தனமான முடிவாக இருக்கும். அதையும் மீறி நாவலுக்குள் அந்த வியாசத்தை வெளிப்படுத்துவதென்றால் பீடிகைகளுக்கு ஈடுகொடுப்பதுபோல் அது இருக்க வேண்டும். அப்படி அது இருக்கிறது என்பது பா.வெங்கடேசனின் கற்பனைக்குக் கிடைத்த வெற்றி.
தமிழில் ஓர் உலக நாவல்
முதல் இருநூறு பக்கங்களில் இங்கிலாந்து, பிரான்ஸின் அரசியல் சற்றே நமக்கு அந்நியத் தன்மை ஏற்படுத்தும் அளவில் விரிவாகப் பேசப்படுகிறது. அதன் பிறகு இந்தியாவில் கிழக்கிந்திய கம்பெனியின் செயல்பாடுகள், திப்பு சுல்தான் – ஹைதரலி வரலாறு, இரண்டு தரப்புக்கும் இடையிலான ஒப்பந்தங்கள்-மீறல்கள்-போர்கள், கதையின் இறுதிப் பகுதியில் வரும் சீனர்களுடனான அபினி வர்த்தகம் என்று ஒரு உலகளாவிய நாவலாக (global novel) தன் இட-காலப் பரப்புகளின் வீச்சினாலும் கற்பனைப் பெருக்கினாலும் ‘தாண்டவராயன் கதை’ விரிவுபெறுகிறது. தமிழில் இப்படி உலகளாவிய நாவல்களாக ப.சிங்காரத்தின் நாவல்களையும் பா.வெங்கடேசனின் ‘தாண்டவராயன் கதை’யையும் மட்டுமே முன்வைக்க முடியும். இங்கிலாந்தின் ஃபென் சதுப்புநில மக்கள் வளர்ச்சியின் பெயரால் சுரண்டப்படுகிறார்கள். அவர்களின் பாரம்பரியத் தொழில்களான மீன்பிடித்தல், வேட்டை போன்றவற்றை விட்டுவிட்டு லண்டன் போன்ற பெருநகரவாசிகளின் உணவுத் தேவையைப் பூர்த்திசெய்வதற்காக விவசாயத்தில் இறங்கும்படி நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். இதனால் உள்நாட்டிலேயே அகதிகளாகிறார்கள். அதேபோல், பிரான்ஸ் சமூகத்தில் காணப்படும் ஏற்றத்தாழ்வும் கோமகன்களின் ஆதிக்கத்தின் மீதான மக்களின் கோபமும் பிரெஞ்சுப் புரட்சிக்கு வழிவகுக்கின்றன. அதேபோல், இந்தியாவில் கிழக்கிந்திய கம்பெனி நடத்தும் சுரண்டல். இந்தப் பின்னணிகளெல்லாம் காலனியாதிக்கக் காலத்துக்கு மட்டுமல்லாமல் நவீன காலனியமாக்கல் நடைபெறும் இப்போதும் பொருந்துகின்றன.
இந்த நாவலுக்கு சுவாரசியமூட்டும் இன்னொரு தளம் பல்குணம் முதலியாருக்கும் சீனர்களுக்கும் இடையிலான கள்ளத்தனமான அபினி வர்த்தகம். ஆங்கிலேயருக்கும் சீனர்களுக்கும் இடையில் முதல் அபினிப் போர் நடைபெறுவதற்கும் நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நடக்கும் கதைக் களம் இது. இந்தியாவுக்கும் சீனாவுக்கும் இடையிலான அபினி வர்த்தகத்தைப் பற்றி ‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவல் வெளியான அதே ஆண்டு (2008) ‘சீ ஆஃப் பாப்பிஸ்’ என்ற நாவலை அமிதவ் கோஷ் எழுதி வெளிட்டது ஒரு தற்செயல் ஆச்சரியம். இதைப் பற்றி புனைவுகள் அதிகம் வராத சூழலில் உலக அளவிலும் இந்திய அளவிலும் இவை முக்கியமான முயற்சிகள். இந்த நாவலின் இறுதிக் கட்டத்தில்தான் ட்ரிஸ்ட்ராம் பல்குணம் முதலியாரின் அபினி வர்த்தகம் பற்றிய உண்மையை ட்ரிஸ்ட்ராம் கண்டுபிடிக்கிறான் என்றாலும், பிரெஞ்சு மருத்துவர் நிகோலஸ் ரூரான்ட், அபினியைப் பற்றி தாமஸ் சிடென்ஹாம் கூறியதை மேற்கோள் காட்டுவது, கெங்கம்மாவின் உடலில் டிராகன் படம் பச்சைக்குத்தப்பட்டிருப்பது நாவலின் தொடக்கப் பகுதியிலிருந்தே அதற்கான சூசகங்கள் காணக்கிடைக்கின்றன. அபினி வர்த்தகத்தின் வலைப்பின்னலும் பின்பகுதியில் சித்தரிக்கப்படுகிறது.
பிரமிக்க வைக்கும் உழைப்பு
கவிஞரும் விமர்சகருமான டி.எஸ். எலியட் கவிஞரின் மனது எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று தனது ‘மரபும் தனிப்பட்ட திறனும்’ என்ற கட்டுரையில் இப்படி விளக்கியிருப்பார்: ‘கவிஞரின் மனம் உள்ளபடியே எண்ணில்லாத உணர்வுகளையும் சொற்றொடர்களையும் படிமங்களையும் கவ்விச் சேமித்துவைத்துக்கொள்ளும் கொள்கலன். தாங்களாக இணைந்து புதிய கலவையை உருவாக்கும் வல்லமையுள்ள எல்லாக் கூறுகளும் ஒட்டுமொத்தமாகத் திரளும்வரை இவை கவிஞரின் மனதில் இருக்கும்.’ அது இந்த நாவலை எழுதிய பா.வெங்கடேசனுக்கும் பொருந்தும் என்று நினைக்கிறேன். எத்தனை துறைகளின் அறிவு, எத்தனை உழைப்பு இந்த நாவலை உருவாக்கியிருக்கும் என்று யோசித்துப் பார்க்கும்போது பெருவியப்பு ஏற்படுகிறது.
புகைப்படக் கலை (மாயச்சைத்ரீகன்), நிகழ்த்துகலை (பொன்மீன் நாடகம், துயிலார்களின் கதைசொல்லல், கோணய்யன் தெருக்கூத்து, சொக்க கௌடவின் போலிசெய்தல்), கட்டிடக் கலை (பிச்சையா பிள்ளை சத்திரம், பல்குணம் முதலியார் வீடு, சுல்தானின் சாய்தானி மஹால், சுல்தானின் நூலகம், காற்றுப் புலி அடக்கும் கூண்டு), நூல்/ பிரதி படைத்தல் (நீலகண்ட பண்டிதரின் பிதிர் சஞ்சார மார்க்க போதினி, துயிலார்கள் சரித்திரம், துயிலார்களின் தாண்டவராயன் கதை முதலிய பிரதிகள்), சிற்பம், ஓவியம் (பிச்சையா பிள்ளை சத்திரத்தின் சிற்பங்கள், இரட்டைச் சாமி சிற்பம், தாண்டவராயனின் கூண்டுவண்டியின் சித்திரங்கள் போன்றவற்றின் விவரிப்பு),விமர்சனக் கலை (கிரிஃபித்தின் பொருள்கொள்ளல் முறை, எலினாரின் உருவகங்கள், குறியீடுகள் மூலம் ட்ரிஸ்ட்ராம் பிரதியைக் கட்டுடைத்தல், பிரதியைப் புரிந்துகொள்வது பற்றி ட்ரிஸ்ட்ராம்-கௌட-நூலகர்-துயிலார்ப் பூசாரி உரையாடுதல்), மருத்துவம் (மருத்துவர் நிகோலஸ் ரூரான்ட்டின் வாதங்கள், மெஸ்மர், தாமஸ் சிடென்ஹாம் போன்றோர் பற்றிய குறிப்புகள், ஆயுர்வேதம், அகத்தியரின் மருத்துவ நூல், நீலகண்டப் பண்டிதரின் ‘நயன புஷ்பம்’ எனும் சர்க்கம்), அறிவியல் (நீராவி இயந்திரம், சீழ்க்கை அடிக்கும் கருவி, தாவரங்கள், விலங்குகள் பற்றிய குறிப்புகள்), குதிரை லட்சணங்கள் (குதிரைகளின் உண்மையான அம்சங்கள், நீலவேணி உள்ளிட்ட புராணீகக் குதிரைகள்), போர்க் கலை (பீரங்கிகள், ஏவுகணைகள், போரில் முன்னேறிச் செல்லும் பாதைகள் போன்றவற்றைப் பற்றிய விவரிப்பு), கணக்குத் தணிக்கை, ஆட்சி நிர்வாகவியல், இனவரைவியல், நாட்டாரியல், குறியீட்டியல் (Semiotics), மொழியியல், வரலாறெழுத்தியல் (Historiography), சோதிடம் போன்ற எல்லாவற்றின் தடயங்களும் சேர்ந்த பெரு நாவல். இவற்றுடன் படைப்பாளரின் கற்பனை வளம். இவற்றின் கலைடஸ்கோப்பை வாசகர் கையில் கொடுத்திருக்கிறார் பா.வெங்கடேசன். ‘எழுதப்பட்ட படைப்பு எந்தெந்த தடயங்கள் எல்லாம் படிந்து உருவானதோ அந்த தடயங்கள் எல்லாவற்றையும் ஒரே இடத்தில் ஒன்றாகச் சேர்த்து வசப்படுத்திக்கொள்ளும், தனக்கென்ற அடையாளம் இல்லாத அந்த யாரோ ஒருவர்தான் வாசகர்’ என்று ரோலான் பார்த் யாரைக் குறிப்பிடுகிறாரோ அந்த வாசகர்களாகிய நாம் அந்தக் கலைடஸ்கோப்பைக் குலுக்கிக் குலுக்கி வண்ணச் சேர்க்கைகளின் சாத்தியங்களை உருவாக்குகிறோம்.
பிரதிகளுக்குடையிலான ஒற்றுமைகள்
சொந்தக் கற்பனையுடன் ஏற்கெனவே படித்த பிரதிகள், தொன்மங்கள், தொல்நினைவுகள் போன்றவற்றின் தாக்கமும் விளைச்சலும்தான் ஒரு பிரதி. அதுபோல, இந்த நாவல் பல பிரதிகளின் தடங்களையும் பல பிரதிகளுடன் ஒற்றுமையையும் கொண்டிருக்கிறது. நாவலின் தொடக்கத்தில் வரும் மாயச்சைத்ரீகன் (புகைப்படக்காரர்) காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்கேஸின் ’தனிமையின் நூறு ஆண்டுகள்’ நாவலின் தொடக்கத்தில் காந்தம், பனிக்கட்டி முதலிய விநோதப் பொருட்களுடன் வரும் மெல்கியாதீஸை நினைவுபடுத்துகிறான். மாயச்சைத்ரீகன் கொன்று புதைக்கப்படும் சாபக்காடு ‘சாத்தானால் தரப்பட்ட கனியை முதல் மனிதர்கள் இருவரும் தின்றுமுடித்த பிறகு தூர எறியப்பட்ட ஆப்பிளின் விதை விழுந்து முளைத்த வனம் அது’ என்று விவிலியத்திலிருந்து ஒரு புனைவு விஸ்தரிப்பைப் பெறுகிறது. இந்த நாவலின் மையம், எழுதக்கூடாததும் உச்சரிக்கக் கூடாததும் என்று துயிலார்கள் இனத்தினர் கூறும் ‘நீலவேணியின் பாதை’ எனும் பிரதியும் அந்தப் பிரதியை நோக்கிய தேடலும். உம்பர்த்தோ எக்கோவின் புகழ்பெற்ற ‘தி நேம் ஆஃப் தி ரோஸ்’ நாவலின் மையமும் யாரும் வாசிக்கக் கூடாது என்று அரிஸ்டாட்டிலின் ‘பொயட்டிக்ஸ்’ நூலின் பக்கங்களில் ஆர்செனிக் விஷம் தடவி ஒரு மடாலயத்தின் நூலகத்தில் பார்வையற்ற நூலகரான ஹோர்கே ஆஃப் பர்கோஸ் (இறுதிக் காலத்தில் பார்வையிழந்த எழுத்தாளரும் நூலகருமான போர்ஹேஸுக்கு எப்படிப்பட்ட அஞ்சலி இது!) வைத்திருப்பதுதான். ’தாண்டவராய கதை’யின் கோணய்யன் கண்ணுக்குத் தெரியாத காற்றுப்புலியை அடக்குவதற்காக மூங்கிலால் கட்டும் புதிர்வழிக் கூண்டு எக்கோவின் நாவலில் வரும் புதிர்வழி நூலகத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. எக்கோ தனது நாவலில் அந்த நூலகத்துக்கான வரைபடம் கொடுத்திருப்பார். காற்றுப்புலிக் கூண்டுக்கான வரைபடத்தைக் கொடுக்க முடியுமா என்பது சந்தேகமே. புதிர்வழிகள் மீது பெரும் பித்து கொண்டிருந்த போர்ஹேஸுக்கு எக்கோ தனது நாவலில் புதிர்வழி நூலகத்தின் மூலம் அஞ்சலி செலுத்தியதுபோல் பா.வெங்கடேசனும் காற்றுப்புலி கூண்டின் மீது போர்ஹேஸுக்கு அஞ்சலி செலுத்தியிருப்பதாகக் கருதலாம். அது மட்டுமல்லாமல், ஒரு கற்பனையை உருவாக்கும் கதாபாத்திரமே இன்னொருவருடைய கற்பனைதான் என்பதை (எலினாரின் கற்பனைக் கதையில் வரும் துயிலார்களின் கற்பனைதான் எலினார் என்பது) போர்ஹேஸின் ‘வட்டச் சிதைவுகள்’ சிறுகதையுடன் ஒப்பிடலாம். பரிபூரண மனிதன் ஒருவனைத் தனது கனவின் மூலம் உருவாக்க ஒருவன் முயல்கிறான். இறுதியில், ‘ஆசுவாசத்துடனும், அவமானத்துடனும், பயங்கர உணர்வுடனும் அவன் உணர்கிறான், அவனுமே ஒரு தோற்றத்தைத் தவிர வேறு ஒன்றுமில்லை என்பதையும், இன்னொரு மனிதன் தன்னைக் கனவு கண்டுகொண்டிருக்கிறான் என்பதையும்’. இரண்டுக்கும் நடுவே பிரதான வேற்றுமை போர்ஹேஸ் ஒரு சங்கிலித் தொடர்ச்சியையும் பா.வெங்கடேசன் ஒரு சுழல் தொடர்ச்சியையும் உருவாக்கியிருக்கிறார்கள் என்பதுதான்.
‘தாண்டவராயன் கதை’யில் இடம்பெறும் ‘பிதிர் சஞ்சார மார்க்க போதினி’ சுவடியைப் பற்றி நூலகர் பார்த்தசாரதி ஐயங்கார் கூறும்போது ‘எங்கோ எப்போதோ யாராலோ மறைத்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் புதையல்களின் நிலமொன்றைத் தேடியலையும் ஒரு சிறு குழு அந்தக் கதையில் வருகிறது, அவர்கள் அலையும் பல்வேறு நிலப் பகுதிகளையடக்கிய உலகம்தான் அந்த ஏட்டுச் சுவடியின் பக்கங்கள் என்றும், புதையல் என்பது அது தன்னுள் மறைத்துவைத்திருக்கும் நூலர்த்தம் என்றும் பண்டிதரே ஏட்டின் முகப்பில் தன்னுரையாகச் சொல்கிறார்’ என்று குறிப்பிடுகிறார். எக்கோவின் இன்னொரு நாவல் ‘பௌதோலீனோ’வில் இப்படித்தான் ஒரு சிறு குழு ப்ரெஸ்டர் ஜான் என்பவரின் கிறிஸ்தவ புராணிக பூலோக சொர்க்க-சாம்ராஜ்யத்தை நோக்கிப் பயணிக்கிறார்கள். அவர்கள் பயணிக்கும் வழியில் பல்வேறு நிலப் பகுதிகளையும் மாயவிநோதமான அனுபவங்களையும் சந்திக்கிறார்கள். 20-ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட நாவலுக்குப் பல நூற்றாண்டுகள் முன் எழுதப்பட்ட நூலில் கொடுக்கப்பட்ட சுட்டுக்குறிப்பு (reference) கொடுப்பது காலத்தை வளைக்கும் புனைவு சாகசம்.
நாவலுக்குள் வரும் ‘துயிலார்கள் சரித்திர’த்துக்கும் துயிலார்கள் இனத்துக்கும் செர்பிய எழுத்தாளர் மிலோரத் பாவிச்சின் ‘கசார்களின் அகராதி’ நாவலில் வரும் கசார்கள் இனத்துடன் சில ஒற்றுமைகள் உள்ளன. கசார்களைப் பற்றி பாவிக் கூறும்போது ‘பேரரசுகளுக்கும் பெரு மதங்களுக்கும் இடையே சிக்கிக்கொண்ட் பிழைத்திருக்கும் சிறுபான்மை இனக்குழுக்களுக்கான உருவகம்தான் கஸார்கள்’ என்றார். துயிலார்களும் மன்னர்கள், சுல்தான்கள், இந்து மதம், கிறித்தவத்தின் வரவு இவற்றுக்கிடையே அலைக்கழிக்கப்படுவர்களாகவும் விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளப்படுபவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள்.
தாண்டவராயன் தொன்ம உருவாக்கத்தை காத்தவராயனின் தொன்மத்துடன் ஒப்பிட முடியும். இருவரும் தெய்வாம்சம் பொருந்தியவர்கள். மனிதர்களாகப் பிறப்பெடுத்தவர்கள். அரசர்களின் கோபத்துக்கு ஆளானவர்கள். காத்தவராயன் கழுவில் ஏற்றப்படுகிறான் என்றால் தாண்டவராயன் தன் உடலை எல்லாத் திசைகளிலும் பிய்த்துப்போட்டு அது விழும் இடங்களை எரிக்கிறான். இது ‘சிலப்பதிகார’த்தில் கண்ணகி தன் முலையைப் பிய்த்தெறிந்து மதுரையை எரித்ததற்குச் செலுத்திய வணக்கம் எனலாம். அதேபோல், துயிலாரை எரித்ததைப் பற்றி நீதி கேட்க அரசவை செல்லும் தாண்டவராயன் மன்னரைப் பார்த்து ‘என்ன மன்னர்நீர் எதுசெய்தீர் துயிலார்க்கு’ என்று கேட்கும் இடம் பாண்டிய மன்னனைப் பார்த்து ‘தேரா மன்னா செப்புவது உடையேன்’ என்று கண்ணகி அனல் வீசியதை நினைவுபடுத்துகிறது. கோணய்யன் வீசியெறிந்த தின்பண்டங்களைப் பேய்களும் பிசாசுகளும் சாப்பிடும் காட்சி கலிங்கத்துப் பரணியில் பேய்கள் போர்க்களத்தில் இறந்தவர்களைப் பேய்கள் தின்பதை நினைவுபடுத்துகிறது. அரசவையில் தாண்டவராயன் வெளிப்படுத்தும் கோபத்தையும் அவன் சாபமிடுவதையும் பாரதியாரின் ‘பாஞ்சாலி சபத’த்துடன் ஒப்புநோக்கலாம். ‘அங்கம் படபடத்து அரனாரை மனதிலெண்ணி, கையால் நிலமடித்துக் காத்திரமாய்க் கேட்கலுற்றார், அப்போ நிலம்நடுங்கி ஆமாமென்று சொல்லி, அஞ்சு பூதங்களு மக்கினியுங் குலவையிட்டு’ என்ற ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் வரிகள் ‘பாஞ்சாலி சபத’த்தின் ‘ஓமென்று உரைத்தனர் தேவர்;-ஓம்/ ஓமென்று சொல்லி உறுமிற்று வானம்;/ பூமி யதிர்ச்சி உண்டாச்சு;- விண்ணைப்/ பூழிப் படுத்தியதாம் சுழல் காற்று;’ என்ற வரிகளை நினைவுபடுத்துகின்றன. அது மட்டுமல்லாமல் பா.வெங்கடேசனுக்கு பாரதியின் தாக்கம் ஆழமாக இருக்கிறது என்பதை ‘தேனே நீ நல்லவுயிர்’ (பக்.538), ‘பெண்ணைக் கலந்துநல்ல பேதமைகள் செய்கிறதும்’ (பக்.541) என்பது போன்ற வரிகளில் உணரலாம்.
இடைச்செருகல்களின் கதை
ஒரு மூலப் பிரதி, அதன் பின்னணி, அதன் திருட்டுப் பிரதி, அதனோடு தொடர்பில்லாமல் ஆனால் அச்சுஅசலாக இன்னொரு பிரதி, இவற்றின் பின்னணிகள், இடைச்செருகல்கள், அந்தப் பிரதிகள் மீதான விமர்சனம், அந்தப் பிரதிகளைப் புரிந்துகொள்வதற்கான கையேடுகள் எல்லாவற்றையும் ஒரு புத்தகத்துக்குள் சேர்த்து வெங்கடேசன் தந்திருக்கிறார். இடைச்செருகல் நிகழ்காலத்தில் தவறு; நிகழ்காலம் கழிந்தால் அதுவும் இலக்கிய அந்தஸ்தைப் பெறுகிறது. இடைச்செருகல் உண்மையில் ஒரு கலை. கம்பராமாயணத்தில் ஏராளமான இடைச்செருகல் இருப்பதாக மர்ரே ராஜம் பதிப்பில் நூலின் இறுதிப் பகுதியில் தந்திருப்பார்கள். மகாபாரதத்தில் அர்ச்சுனனை வைத்தும் கர்ணனை வைத்தும் நம் தாத்தா பாட்டிகள் சொன்ன அற்புதமான கதைகள் பலவும் மூலத்தில் இல்லாதவை. ஒமர் கய்யாமின் ருபாயி கவிதைகள் என்று ஆயிரத்துக்கும் மேற்பட்டவை கிடைக்கின்றன; இவற்றை ஆராய்ந்து பார்த்த ஆய்வாளர்கள் ஒமர் கய்யாமுடையது என்று அறுதியிட்டு ஏறத்தாழ 40 ருபாயிகளைத்தான் சொல்ல முடியும் என்கிறார்கள். ஆனால், ஏராளமான பாடல்கள் அற்புதமாக இருக்கும். அந்த இடைச்செருகல்களெல்லாம் ஒமர் கய்யாமின் அனுமதியின்றியே அவரது பெயருக்குக் கீழே அடைக்கலம் புகுந்துவிட்டன.
இடைச்செருகல், பாடபேதங்கள், நகலெடுப்பு, அபகரிப்பு போன்றவை செய்யப்பட்ட பிரதிகள் ஒரு பிரதி யாருக்கு சொந்தம் என்ற கேள்வியை எழுப்புகின்றன. இடைச்செருகல் என்பது ஒரு சமூகம் ஒரு பிரதியுடன் உறவாடும் வழிகளில் ஒன்று. ஒரு பிரதி அடையும் பரிணாமம். ஒரு பிரதியின் திறந்த தன்மையின் அடையாளங்களுள் ஒன்று. அதே சமயத்தில் இடைச்செருகல் மக்களால் காலப்போக்கில் செய்யப்படுகிறதா அல்லது ஆளும் வர்க்கத்தினால் செய்யப்படுகிறதா என்பதைப் பார்க்க வேண்டும். இடைச்செருகல் என்பது பிரதியின் அதிகாரத்துக்கு எதிராக நிகழ்த்தும் கலகமாக இருக்கிறது. இந்த நாவலில் வரும் கட்டியங்காரன் தான் சிவனைக் கேலிசெய்ததால்தான் கோணய்யன் சாகசத்தை சிவபெருமான் நிகழ்த்துவதாகத் திரிக்கிறான். 19-ம் நூற்றாண்டில் இலங்கையில் வாழ்ந்த இடைச்செருகல் அம்பலவாணர் என்ற புலவரைப் பற்றி எழுத்தாளர் அ.முத்துலிங்கம் ஒரு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறார். அவருக்கு மற்றவர்களின் செய்யுள் நூல்காளில் தன்னுடைய பாடல்களையும் செருகுவது ஒரு பொழுதுபோக்கு. தாண்டவராயன் கதைக்கு இடைச்செருகல்களின் கதை, பாடபேதங்களின் கதை என்று பெயர்வைத்திருந்தாலும் பொருத்தமாகத்தான் இருந்திருக்கும்.
நடையும் அதன் வகைமைகளும்
பா.வெங்கடேசனின் பெரும் பலமும் பலவீனமும் அவரது மொழிநடை. பல்வேறு அர்த்தத் தளங்களையும் யதார்த்தத்தின், கற்பனையின் அனைத்து திசைகளையும் அடுக்கிச் செல்லும் வகையில் நீண்ட வாக்கியங்களை எழுதுபவர் பா.வெங்கடேசன். கொஞ்சம் உழைப்பைச் செலுத்தத் தயாராக இருக்கும் வாசகருக்கு இந்த நடை அள்ளிக்கொடுப்பது ஏராளம்; அதே நேரத்தில் வாசிப்பை சவாலாக ஏற்றுக்கொள்ளாதவர்களுக்கு பா.வெங்கடேசனின் நடை திருகலானதாகவும் பாசாங்கானதாகவும் தோன்றி அவர்கள் பா.வெங்கடேசனைப் படிப்பதை விட்டுவிடுகிறார்கள் (அப்படி 13 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு விட்டுவிட்ட வாசகர்களும் நானும் ஒருவன்!). மௌனியின் எழுத்துகளை பம்மாத்து என்று கு.அழகிரிசாமி கருதினார் என்று கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். ஆயினும், தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில் இந்த இரண்டு ஆளுமைகளும் தனி இடத்தைப் பெற்றுவிட்டார்கள். நிச்சயம் பா.வெங்கடேசனைப் படிப்பதற்கு ஒருவர் தனது அதுவரையிலான மனஅமைப்பைத் தூக்கியெறிய வேண்டும் என்பதற்கு நானே வாழும் சாட்சி.
‘என்றார்’, ‘என்றான்’, ‘என்றாள்’ போன்ற சொற்களின் ஆதிக்கத்திலிருந்து தனது மொழிநடையை விடுவித்துக்கொண்டவர் பா.வெங்கடேசன். தொடர்ந்து ஒரு கதாபாத்திரமே பேசிக்கொண்டிருந்தால் அதன் சொற்றொடர்களைக் காற்புள்ளி கொண்டு பிரிப்பார். ஒருவர் பேசி முடிந்து இன்னொருவர் பேசப்போகிறார் என்றால் முன்னவருடைய கடைசிச் சொற்றொடரின் இறுதியில் முற்றுப்புள்ளி இடுவார். சமயத்தில் ஒரே வாக்கியம் இரண்டு பக்கங்கள் வரை நீள்வதுண்டு. இது வாசகர் தரப்பில் பொறுமையைக் கோருவது. நீண்ட வாக்கியங்கள் எழுதுவதில் புகழ்பெற்ற உலக எழுத்தாளர்கள் உண்டு. போர்த்துக்கீசிய எழுத்தாளர் ஜூஸே ஸரமாகுவும் நீண்ட வாக்கியங்களுக்குப் புகழ்பெற்றவர். காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்கேஸின் ‘ஆளற்ற கப்பலின் கடைசிப் பயணம்’ (The Last Voyage of a Ghost Ship) என்ற ஆறு பக்கச் சிறுகதை ஒற்றை வாக்கியத்தால் ஆனது. செக் எழுத்தாளர் பொஹுமில் ஹ்ராபலின் ‘முதியோருக்கான நடன வகுப்புகள்’ (Dancing Lessons for the Advanced in Age) என்ற 120 சொச்சப் பக்க நாவல் ஒற்றை வாக்கியத்தால் ஆனது. தமிழில்தான் சிறு பிள்ளைகளுக்கு ஊட்டுவதைப் போல சிறுசிறு வாக்கியங்களாகவும் எளிமையாகவும் தந்தால்தான் படிப்போம் என்றொரு சூழல் நிலவுகிறது. சிறுசிறு வாக்கியங்களும் எளிமையும் தவறான விஷயங்கள் அல்ல; அது ஒருவித நடையென்றால் நீளமான வாக்கியங்களும் ஒருவித நடைதான். மொழிநடைகளிலும் பன்மைத்தன்மை வேண்டும். பா.வெங்கடேசன் நீளமான வாக்கியங்களை எழுதுவதற்கான தாக்கத்தை ஸரமாகுவிடமிருந்து பெற்றிருக்கலாம் என்றுதான் ஆரம்பத்தில் நானும் நினைத்தேன். ஆனால், இரத்தின நாயகர் சன்ஸ் வெளியிட்ட ‘கருடபுராணம்’ போன்ற பிரதிகளின் நடையைப் பார்த்தபின்தான் நம் மரபிலிருந்துதான் பா.வெங்கடேசன் இந்த நடைக்கான தாக்கத்தைப் பெற்றுக்கொண்டார் என்பது தெரிந்தது. எடுத்துக்காட்டாக, ‘கருடபுராண’த்தின் இந்தத் தொடக்க வரிகளைப் பாருங்கள்:
‘திருவரையும் திருமார்பனாகிய திருமாலினது உந்தியில் தோன்றிய நான்முகக்கடவுள் படைத்த இடம் அகன்ற இப்புவியின்கண்ணே தவம்புரிவதற்குத் தகுந்த தானமாய், புராணங்களெனும் பைங்கூழ் விளையும் நல்லசெந்நிலனாய், அடவிகளுக்கெல்லாம் அரசெனற்பாலதாய விளங்காநின்ற நைமிசாரண்யத்தில் வசிக்கின்றவர்களும், வேத வேதாந்தங்களை ஐயந்திரிபற உணர்ந்தவர்களும், பிரம ருத்திரேந்திராதி தேவர்களை நேரானவர்களும், சொரூபத்தியானம் செய்கின்றவர்களும் ஸ்ரீ அரிகதா சங்கீர்த்தனசீலர்களும் ஆகிய சௌனகாதி மகருஷிகளைச் சேவிக்க விரும்பிப் புராணம் புகல்வோரில் தலைமை பெற்றவராகிய சூதமாமுனிவர் அந்நைமிசவனம் வந்து அச்சௌனகாதி அருந்தவர்களைக் கண்டு தண்டஞ் சமர்ப்பித்து அம் மாமுனிவர்களை உவந்து ஈந்த ஆசனத்தில் விநயத்தோடு வீற்றிருந்தனர்.’
(கருடபுராணம், பக்.10)
‘தாண்டவராயன் கதை’யின் வாக்கியங்களிலேயே நீளம் குறைந்தவற்றுள் ஒன்றான கீழ்க்கண்ட வாக்கியத்தைப் பாருங்கள்:
‘அடீ சக்தி, நீ புத்திர சோகத்தால் மாரிலே பால்கட்டி வாடிக் கொண்டிருக்கிற காலத்திலே, இதோ இந்தக் கீர்த்திபெற்ற கெலமங்கலம் பாளையத்திலே, பூதகை என்கிற ராட்சசியானவள், அவள் ஒரு பெண்ணானதாலே, கந்தன், கண்ணன், இந்திரன் ஆகிய யாராலும் சம்ஹரிக்கப்பட மாட்டாமல் அட்டாகாசஞ் செய்துகொண்டிருக்கிறாளென்று இந்த மனுஷாள் சொல்கிற படிக்கு, அவளை அடக்க ஒரு சந்தர்ப்பமாய், அதே சமயத்திலே உன் விருப்பப்படியே உன் புத்திரனின் புஜபல பராக்கிரமம் வெளிப்படவுமாய், கோணய்யனைக் கொண்டு அந்தக் கொடிய அரக்கியின் கொட்டத்தை அடக்குவதென்று யாம் , சித்தங்கொண்டுள்ளோம்’ (பக்.296)
இதைப் போல பா.வெங்கடேசன் நடையின் சிறப்பம்சம் அடைப்புக் குறிகளுக்குள்ளும் நிறைய பேசுவது. புனைகதையில் பெரும்பாலும் யாரும் அடைப்ப்புக் குறிகளைப் பயன்படுத்த மாட்டார்கள். யதார்த்தம் என்பது தட்டையானதும் ஒன்றையடுத்து ஒன்று என்ற சம்பவத் தொடர்ச்சியைக் கொண்டதும் அல்ல. ஒரு விஷயம் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும்போதே பல விஷயங்கள் இணையாகவும் ஊடுருவியும் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கின்றன. ஒரு விஷயத்தைச் செய்துகொண்டிருக்கும்போது நம் மனதில் ஆயிரம் எண்ணங்கள் ஓடிக்கொண்டிருக்கின்றன. இதை எழுத்தில் கொண்டுவரும்போது ஒன்றை அடுத்து ஒன்று என்று தட்டையாக மாறிவிடுகிறது. பா.வெங்கடேசன் என்ன செய்கிறார் என்றால் ஒரு விஷயத்தைப் பற்றிச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும்போது எழும் எண்ணவோட்டங்களை, அதற்குத் தொடர்புடைய வேறு விஷயங்களை அந்த வரிக்கு இடையிலேயே அடைப்புக் குறிக்குள் கொடுப்பார். சில இடங்களில் பாதி சொற்றொடரில் இடையே அடைப்புக் குறி வரிகள் புகுந்துவிட அந்தச் சொற்றொடரின் தொடர்ச்சி பல வரிகள் தாண்டியோ, சில பக்கங்கள் தாண்டியோ வந்து சேர்ந்துகொள்கிறது. சில இடங்களில் அடைப்புக் குறிக்குள் அடைப்புக் குறி என்று மேலும் பல பரிமாணங்களைக் கொடுக்கும் விதத்தில் சேர்க்கிறார். ஆசிரியரின் குரலைச் சொல்லவும் கதைசொல்லியின் குரலைச் சொல்லவும் சில இடங்களில் கட்டியங்காரனின் குரலைச் சொல்லவும் அவர் அடைப்புக் குறிகளைப் பயன்படுத்துகிறார். இந்த உத்தியை அவர் மிகச் சிறப்பாகப் பயன்படுத்தியிருப்பது அவருடைய மூன்றாவது நாவல் ‘வாராணசி’யில்தான் (2019).
’தாண்டவராயன் கதை’ நாவலில் மூன்று பக்கம் முற்றுப்புள்ளி இல்லாமல் அடைப்புக்குறி சொற்றொடர்களுடன் நீளும் பகுதியொன்றின் சில வரிகளைப் பாருங்கள்:
…அவளுடைய ஆக்கிரமிப்பால் வெறிச்சோடிப் போய்க்கிடந்த (மான்களும் புறாக்களும் மயில்களும் தாராக்களும் மற்றும் பெண்களும் ஆண்களும் ரெண்டுங்கெட்டான்களும் தேவர்களும் முனிவர்களும் பொற்கொல்லர்களும் புரோகிதர்களும் காணாமலாகியும், ஊற்றுகளும் பூக்களும் வறண்டும், எங்கும் ரெத்த நெடியும் பிணவாடையும் பச்சை மாமிசத்தின் நாற்றமுமடித்துக்கொண்டும் ஊழிக்காலத்தைப் போல தகித்துக்கொண்டிருக்கும் காலை நேரத்தை உடையதாயும், கலைந்துபோன நல்லதொரு கனவைப் போலவும், கூத்து முடிந்த களரியைப் போலவும்) கெலமங்கலம் பாளையத்தை நாயக்கமன்னருக்குக் கிஸ்தி கட்டும் ஜமீனாக கவனித்துக் கொண்டிருந்த செண்பகம் செட்டியார் (இந்திரசபைக்கு ஒப்பான ஆலோசனை சபையும், அதில் சதிர்க்கச்சேரி பண்ணும் சதிராட்டக்காரிகளும், செண்டை, கெண்டை, துந்துபி, கொட்டு, நாகசுரம், முகவீணை, முழக்குயென்கிற, இன்னும் பறங்கிப் பீப்பியுள்பட பல தாளக்கச்சேரிகள் செய்யும் வித்துவான்களும், மந்திரி பிரதானிகளும், சேவுகர்களும், வாயில் காப்போன்களும், அடப்பக்காரர்களும், பரிசாரகர்களும், விவிஷகர்களும், அய்யமார்களும், ராச்சியக்காரர்களும், ஊதாரிகளும், தொப்பிக்காரர்களும் ரொம்பிய மாடமாளிகையும், கூடகோபுரமும், கோட்டை கொத்தளங்களும், பொக்கிஷமும், ஜன பரிபாலனத்திற்காக எடுக்கயெடுக்கக் குறையாத சொர்ண திரவியங்களும் ரொம்பி வழியும் அரமனைக்குச் சொந்தக்காரரான செம்பகஞ் செட்டியார், திக்கும் திசையும், திக்குதிசையெட்டும், வானலோகமும், பாதாளலோகமும், கைலாசமும், வைகுந்தமும், பிரம்மப்பட்டணமும் இன்னும் அட்சரலோகமும் புகழ, ஈரேழு பதினான்கு புவனங்களுக்கும் தெரியும்படி தேவர்களோடே பிரதிநிதியாய் அவர்களாளுகைக்குக் கட்டுப்பட்டுப் பிரமாதமானபடிக்குப் பரிபாலனம்) நகருலா வருகிறபோது பார்த்து, தன்னுடைய ஜமீன்…’
(பக்.294)
தான் தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டது நீளமான வாக்கிய நடை என்றாலும் அதிலும் பல்வேறு வகைமைகளைக் காட்ட பா.வெங்கடேசனால் முடிகிறது என்பது அவரைத் தமிழின் மாபெரும் எழுத்தாளர்களுள் ஒருவராக நமக்குக் காட்டுகிறது. தமிழ் இலக்கிய மரபின் சாரம் ஏறியிருந்தால்தான் இது சாத்தியமாகும். கதையைச் சொல்வதற்கான ஆசிரியரின் வழக்கமான நடை, இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ் ஆகிய நாடுகளின் பின்னணியைச் சொல்வதற்கு அவற்றின் வரலாறு, புவியியல் போன்றவற்றில் தோய்ந்த ஒரு நடை, 18-ம் நூற்றாண்டு தமிழை ஒட்டிய நடை (நமக்குப் புரிய வேண்டும் என்பதால் இதில் சமரசம் இருக்கலாம்), கூத்தில் வரும் கட்டியங்காரனின் மொழிநடை, புராணிக நடை, சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முந்தைய பண்டிதர் ஒருவரின் நடை, பிராமணப் பெண்ணின் நடை என்று பல நடைகளின் தொகுப்பாக இந்த நாவல் காட்சியளிக்கிறது. இதில் தாண்டவராயனின் தத்துப் புத்திரன் கோணய்யனின் கதையைச் சொல்லும்போது பாதியிலிருந்து சந்தம் கொண்ட கதைப்பாடலாக நடை மாறுகிறது. அது தாண்டவராயன் சரித்திரத்திலும் நீண்டு நாவலில் 27 பக்கங்கள் நீடிக்கிறது. பா.வெங்கடேசனை ஒரு சந்நதம் பிடித்து ஆட்டிவைத்திருப்பதை இந்தப் பக்கங்களிலிருந்து உணரலாம். இந்தக் கதைப் பாடலை மட்டும் தனியாக வெளியிட்டால் அது தன்னளவில் ஓர் இலக்கியமாகவே, நாட்டார் இலக்கியத் தொடர்ச்சியாகவும் அதே வேளையில் ‘பாஞ்சாலி சபதம்’ போன்ற காவியங்களின் தொடர்ச்சியாகவும் விளங்கும்.
பா.வெங்கடேசன் நடை வகைமைகளுக்குச் சில எடுத்துக்காட்டுகள்:
‘திருஷ்டி மையிட்டுத் திருகாகப் பேர்வைத்து, கண்ணேறு வாராமல் காட்டில் நடைபழக்கி, திரேதா காலத்திலுனக்குத் தீரவம் புலிகாட்டி, துவாபரா காலத்தில் துடியா யச்சோதட்டி, கிருதாயுகத்திலல்லோ கண்பொத்தி விளையாடி, கலியுகத்தில் வளர்ந்த கண்ணே நீ கண்மூடின தெந்தவிதம், உனக்கு நீலி துணையிருக்க படுகாடு போகுங்கால், உனக்கு நீருந் துணையிருக்க நீந்திவிளை யாடுங்கால், மன்னர் பார்த்துநீ மலைபோல் நடைநடந்து, மாதரார் கண்பார்த்து மழலைகள் பேசி, நாரணம் ரூபம்போல் நீ நாலுவிதங் காட்டியதும், கண்ணன் ரூபம்போல் நீ காரியங்கள் செய்ததுவும், குறும்புகள் பண்ணியதும் உன்னைக் குமருகள் கொஞ்சியதும், செகத்தார் துணையிருக்க நீ செத்தொழிந்த தெந்தவிதம்’ (கோணய்யன் சர்க்கத்தில், பக்.538)
‘தாரகை மறையவில்லை தவக்கோழி கூவவில்லை, அம்புலி மறைந்து அழற்கதிரோன் தோன்றவில்லை, ஆழிசூழுலகமும் அண்டச ராசரமும், துய்யவுலகமும் தூர்ந்தவொரு கிணற்றைப்போல், இருட்டிக் கிடந்தவித மேதும்புரியாமல்’ (தாண்டவராயன் சர்க்கத்தில், பக்.541)
‘கவுளி நக்கிற்றோ கரப்பு நக்கிற்றோ, புரண்டு படுத்தக்கால் புற்றரவம் ஊர்ந்திற்றோ, கெட்டியிழுக்குதப்பா கெதிமயக்கங் கொள்ளுதப்பா, பீளை தள்ளுதப்பா பின்னங்கால் செருகுதப்பா, தாண்டி நடக்கையிலே மயக்கங்கள் காணுதப்பா, நாட்டார் திடலுக்கு நான்வரக் கூடுதில்லேன்’ (தாண்டவராயன் சர்க்கத்தில், பக்.543)
‘இவர் உபாத்தியாயத்தையும் புரோகிதத்தையுமே தொழிலாகக் கொண்டிருந்த பிராமணக் குடும்பத்தில் பிறந்திருந்தும்கூட பிராயம்முதலாகவே சாஸ்திரோக்தமான காரியங்களில் பிடிப்பில்லாதவராயிருந்தாராம்.’ (பக். 679)
‘…இப்படிக் கழிந்தபோது இவரைத் துன்மார்க்கனென்றும் பண்டிதர்கள் வம்சத்தில் பிறந்த தற்குறியென்றும் யக்ஞோபவீதத்தை உதாசீனஞ் செய்யும் பாஷாண்டியென்றும் வெறுத்துவந்த மாமியிடம்…’ (பக். 680)
‘ஒரு தடாகத்து ஹம்ஸமானது நெடுநாளாகக் கூடியிருந்தும் தாமரையில் உண்டாகிய பூவினைத் தனது மூக்கினால் சேதிக்கும், அதிதூரனாகிய ஆதித்யனோ இந்தப் புஷ்பத்தினை எல்லோரும் சந்தோஷிக்கும்படி மலர்த்துவான்.’ (பக்.729)
மொழியழகும் கற்பனை அழகும்
நடைகளின் வகைமை இப்படி என்றால் அசாத்தியமான மொழியழகையும் கற்பனை அழகையும் கொண்டவர் பா.வெங்கடேசன். பல இடங்களில் வரிகளை உடைத்து உடைத்துப் போட்டிருந்தால் அது கவிதையாகவே தோன்றியிருக்கும். ‘நீலவேணியின் பாதை’ என்ற பகுதி பிரமிக்க வைக்கும் அழகான கற்பனை. தமிழ் இலக்கியத்தில் மட்டுமல்லாமல் உலக இலக்கியத்திலும் சிறந்த பகுதிகளுள் ஒன்று இது. பா.வெங்கடேசனின் மொழியழகையும் கற்பனை அழகையும் காட்டும் சில எடுத்துக்காட்டுகளைப் பாருங்கள்:
‘விரைத்த லிங்கம் முடிவின்றிக் கனவின் பாழ்வெளியைத் துழாவிக்கொண்டேயிருந்தது. ஆனால் காற்றில் கரைந்துபோய்விட்ட அல்குலை அவன் தன் உதடுகளாலன்றி லிங்கத்தால் ஸ்பரிசிக்கவே முடியவில்லை.’ (பக்.274)
‘ஸாலின் செல்லக் குதிரையான ஆர்வாக் தன் வேகத்தால் வெளிப்புற வெளிச்சத்தின் பிங்கல வண்ணத்தை ஒலிகளின் நிறமற்ற தைலத்தில் குழைத்து ரதக்கூண்டின் உட்புறத்தில், மூடிய இமைகளுக்குள் பிரதிபலிப்பதைப் போன்ற, மாறிக்கொண்டேயிருக்கும் அரூபச் சித்திரங்களை வரையும்.’ (பக்.255)
தன்னை அடக்க வந்த குழந்தை கோணய்யனைப் பார்த்து அரக்கி பூடகை இப்படிச் சொல்கிறாள்: ‘ஒரு சின்னப் பறவையை அழுத்தி அண்டசராசரங்களையும் தன் கிரணத்தால் ஆளும் சூரியனின் பொழுதை வசப்படுத்திவிடாமென்று ஆசைப்பட்ட உன் குழந்தைத்தனம் என் முலைக்காம்புகளைச் சப்புகிறது’ (பக்.303)
‘கிணற்றுக்குள் கல் விழுந்ததைப் போல அவளுடைய அழைப்பின் ஒலி தோப்பின் நிசப்தத்தால் உடனே சூழப்பட்டு, எழுந்த தடயம் தெரியாமல் அதன் ஆழத்தில் அடங்கிவிட்டது. (பக். 464-465)
‘அறைக்கதவைத் தள்ளித் திறந்துவிட்டார், திறந்தவருடைய பார்வை கூசிப்போகும்வண்ணம் தனிமையின் ஏகாந்தத்தில் அறை முழுவதும் வியாபித்திருந்த பாலேஸ்வரியின் அம்மணம் அவர் கண்களில் வெடித்துவிட்டது’ (பக்.483)
‘குறுங்கத்தி கீறியொரு குருதி துளித்தாற்போல், கீற்றுப் பதமாயொரு கிரணத்தைத் தான்பார்த்து, இதுவென்ன வதிசயமாய் இந்தவொளி வரலாச்சு’ (பக.537)
‘பந்தல்கள் நடுவே பாலகன் கிடந்தவிதம், ஒளியாய் தாய்மடிபோய் உடலொடிந்து கிடந்தவிதம்’ (பக்.537)
‘தெற்கை எஞ்சவிட்டுத் திசைகளை யழிப்பவனும், குழந்தைச் சொர்ப்பனத்தில் குருதியைக் கலப்பவனும்’ (பக்.554)
‘… கண் மறைவாயிருந்த உதடுகளின் நகைச்சுழிப்பு சிறு சுருக்கங்களாகக் கண்களின் விளிம்பில் ரேகையோடிருந்த கோலத்தை நான் காண நேர்ந்தது, அது என் உடலிலோடிக்கொண்டிருந்த முன்னோன் எவனோ ஒருவனுடைய ரத்தத்தின் செவிகள் மட்டுமே அறிந்திருந்த அந்த உருவத்தின் வேறொரு யுகத்து அவதார விகாசத்தை ஒரு மின்னலென என் அகவிழியின்முன் விசிறியடித்துப் புத்தியைத் திகைக்கச்செய்துகொண்டிருந்தது’ (பக்.693)
‘காட்சிகளின் விரல்கள் அவள் இதழ்களில் குதூகலத்தின் புன்னகை நன்கு மலரும்படி அவற்றை மெல்ல வருடின.’ (பக்.833)
அதே நேரத்தில் அவருடைய நடை உக்கிரம் அடையும் இடங்களும் பல இந்த நாவலில் இருக்கின்றன. கெங்கம்மாவின் அம்மா செல்லியை ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்கும் இடம் அப்படிப்பட்டது:
‘அந்தப் பெண்மணி ஆண் பெண் என்கிற வித்தியாசமழிந்துபோய் சுருங்கிப்போன உடலவயவங்களுடன், ஓர் ஒற்றைச்செல் உயிரியைப் போல, கழிவுநீர்க் குட்டையைப் போல, அந்தக் குட்டையைக் குனிந்து பார்க்கும் யாரும் அதன் அழுக்குப் பரப்பில் தன் ஆதிப் பரிமாணம் பிரதிபலிக்கக் கண்டு தன்னையே அருவருத்துக்கொள்ளும்படியாக, தரையில் தேங்கிக்கிடந்தாள். அவன் உள்ளே நுழைந்த அரவம், அவனுடைய அலறல் சத்தம் மற்றும் கெங்கம்மாவின் குரல் ஆகியவற்றால் நெம்பப்பட்ட அவளுடைய விழிகள் முன்பு ஏதோ ஒரு காலப்பரப்பில் குத்திட்டு நின்ற நிலையிலிருந்து இடம் பெயர்ந்து, உயர்ந்து, ட்ரிஸ்ட்ராமின் மேல் நிலைத்தபோது அவன் தன் மேனி முழுவதிலும் ஊசியால் குத்தப்படுவதைப் போன்ற வேதனையில் நிற்கவியலாத பலவீனனாகிவிட்டான்.’ (பக். 312)
பாலேஸ்வரி தற்கொலை செய்துகொள்வதைப் பற்றிய விவரிப்பும் உக்கிரமானது:
‘தன் அம்மணத்தின் மீது ஒட்டிக்கொண்ட மாமனாரின் கண்கள் அதன் அலங்கோலத்தைப் பார்த்துக் கசந்து அந்த ஞாபகத்தை உதிர்த்துவிட வேண்டுமென்று சிவனை வேண்டிக்கொண்டு, அங்கிருந்து தன் உடலை ஆங்காரத்துடன் அடிவாரத்தை நோக்கி வீசியெறிந்துவிட்டாள், அவள் விரும்பியபடியே அது பார்ப்பவர்களுடைய ஞாபகத்தின் கண்கள் அதன் முந்தைய வனப்பை என்றென்றுமாக மறந்துபோகும்படி உள்ளோடும் உதிரமும் , நிணமும் வெளியே தெறிக்கத் தரையில் மோதி மாமிசப் பிண்டங்களாகச் சிதறி அவள் ஆன்மாவை அமைதிப்படுத்தியது’ (பக்.485)
கற்பனை இன்பம்
வாசிப்பு இன்பம் என்பதன் அடுத்த கட்டமாகக் கற்பனை இன்பம் என்றும் ஒன்று இருக்கிறது. ஆசிரியரின் கற்பனையும் நம் கற்பனையும் சந்தித்துக்கொளும் இடம் அது. அருவியும் அதன் ஊடே பாயும் சூரிய ஒளியும் சேர்ந்து வானவில்லை உருவாக்குவதைப் போன்றது இது. இந்த உறவாடலில் ஒரு தரப்பு குறைவுபட்டாலும் பிரதி தட்டையாகவே நம் முன் காட்சியளிக்கும். ஆசிரியர் தன் முயற்சியால் தனது கற்பனை விரிவையும் கற்பனைக்கான இடைவெளிகளையும் ஒரு படைப்பில் வைக்கிறார் என்றால் வாசகரும் தன் பங்குக்கு முன்னால் வந்து அந்தக் கற்பனையை உள்வாங்கி வானவில்லாய் விசிறியடிக்கும் திறனைக் கொண்டிருக்க வேண்டும்.
மொழியழகுடன் கற்பனை வீச்சு சேர்ந்துகொள்ளும்போது அசாதாரணமான உயரங்களை பா.வெங்கடேசன் எட்டுகிறார். அவை நம் கற்பனையை மீட்டுகின்றன. கீழே வரும் சில எடுத்துக்காட்டுகளைப் பாருங்கள்:
கதைகளைப் பற்றி சொக்க கௌட இப்படிச் சொல்கிறான்: ‘கதைகளுக்குள் நுழைந்த பிறகு நான் என்பது கிடையாது, கதைகள் மட்டும்தான் உண்டு, நாம் செய்ய வேண்டியதெல்லாம் கதைகள் சுழன்று சுழன்று ஒரு மருந்தாகத் திரண்டு நம் கைகளில் குழைந்து இறங்கும் அதிசயத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பது மட்டும்தான்’ (பக்.111)
திரையில் பார்க்கும் படத்திலிருந்து ஒரு பாத்திரம் திரையிலிருந்து வெளியே வந்து உதவுவது போலவும் திரைக்கு வெளியே இருக்கும் நிஜ மனிதர் திரைக்குள் செல்வது போலும் இருக்கிறது கதைக்குள் வாழ்தல் எனும் கற்பனை:
‘ஒரு மனிதன் தன்னைத் தன் மனைவியின் கற்பனை என்று நம்புவதோடு மற்றவரையும் நம்பச்சொல்லி வற்புறுத்துவதை யாரும் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதுதான்’ (பக்.655)
‘மாறாக உற்றுப்பார்ப்பதன் மூலம் என்னை ஒரு கதையாக மாற்றப் பார்க்கிறார்கள்’ (பக்.321) என்று ஒரு வரி வருகிறது. என்ன அசாதாரணமான கற்பனை இது!
கற்பனையைப் பற்றிய கற்பனைகளையும் பா.வெங்கடேசன் உருவாக்குகிறார்:
‘ஒருவனுடைய ரகசியக் கற்பனை இன்னொருவனால் எழுதப்படுகிறது’ (பக்.476)
எல்லா யதார்த்தங்களுக்கும் ஒரு கற்பனை உருவத்தை உருவாக்குவதன் மூலம் நீலவேணிக் குதிரை ‘இணைப் பிரபஞ்ச’ங்களை உருவாக்குகிறதோ?:
’இப்படியாக நீலவேணி நிற்கும் பட்டணங்கள் நிஜமானவையாயும், ஓடிக் கடக்கும் பட்டணங்கள் யாத்ரீகனின் கற்பனையாயுமிருந்தன, அது முன்பு நின்ற ஊர்களைப் பிறிதொருமுறை கடக்கும் போதும், முன்பு கடந்த ஊர்களில் எப்போதாவது நிற்கும் போதும் அவை உருவெளியாயும் பிரத்யட்சமாயும் மாறிமாறித் தோன்றின, இப்படியாகப் பீடபூமியின் ஒவ்வொரு பட்டணத்திற்கும் ஒரு கற்பனை உருவமும் ஒரு நிஜ உருவமும் உண்டாகியிருந்தது’ ’ (பக். 494-495)
ஞாபகங்களை நம் மனதிலிருந்து வெளிக்கொண்டுவந்து ஸ்தூலமாக்கும் வித்தை இது:
‘எந்திரங்களைக் கொண்டு தரைக்கு மேல் மூன்றடி உயரத்தில் பறக்கும் மாயமும் எதிரே நிற்பவர்களை நகரச் செய்துவிட்டு அவர்களுடைய ஞாபகங்களை மட்டும் வெண்ணிறப் புகையால் உறையச்செய்து கண்முன்னே நிறுத்திக்காட்டும் தந்திரமும் தெரிந்த விஞ்ஞானிகளும் அங்கே வந்து கூடியிருந்தார்கள்’ (பக்.534)
‘மனித திருஷ்டிக்கு அகப்படாத கடலின் ஆழங்களும் மலைகளின் சிகரங்களும் தீவுகளின் நிலப்பரப்புகளும் வானத்தின் மறுபக்கமும் பிரபஞ்சத்திலே அனேகமுண்டு’ (பக்.714)
‘வானத்தின் மறுபக்கமும் பிரபஞ்சத்திலே அனேகமுண்டு’ என்ற வரி விவிலிய வாசகத்தைப் போன்ற கவித்துவம் கொண்டதுடன் அசாதாரணமான கற்பனை உணர்வை நம்முள் எழுப்பக் கூடியது.
பா.வெங்கடேசனின் கற்பனை பல வகைகளில் சுழல்கிறது. சுல்தானின் நூலகத்தில் உள்ள நூல்கள் என்று அதன் நூலகர் ஒரு பக்கத்துக்குப் பட்டியல் கொடுத்திருப்பார். அராபிய இரவுக் கதைகள், குர்ஆன், ரிக் வேதம் என்று நமக்குத் தெரிந்த நூல்களுடன் நம் கற்பனையையும் நகைப்பையும் தூண்டிவிடும் தலைப்பைக் கொண்ட சில நூல்கள் அந்தப் பட்டியலில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன: திரக்தீரவான் என்னும் துறவிகளின் கனவு அல்லது நடக்கும் மரம், பிரபஞ்ச உற்பத்தி ரகசியம், சந்திர மண்டலப் பயணங்கள், சந்திரவுலகத்தின் அரசாங்கம், கோடையின் கடைசி விருப்பம், சித்த ஜலந்தரியெனும் மாந்திரீக நர்த்தகி, புதையல்களைக் கண்டுபிடிக்கும் சம்பிரதாயங்கள், தான்ய வியாபார தர்மம், கப்பல் நிறைய முட்டாள்கள். இவற்றில் எத்தனை பா.வெங்கடேசனின் கற்பனை என்று தெரியவில்லை. போர்ஹேஸும் ஸ்டானிஸ்லா லெம்மும் இப்படித்தான் கற்பனையான புத்தகங்களைப் பற்றி எழுதியிருக்கிறார்கள்.
சொல்வளம்
நடை, மொழியழகு, கற்பனை விரிவு, சிந்தனை வீச்சு இதற்கெல்லாம் மிகவும் முக்கியமானது சொல்வளம். இதற்கு ஓர் எழுத்தாளருக்குத் தமிழ் இலக்கியத்தில் ஆழமான வாசிப்பு மட்டும் போதாது. உண்மையில், கண்டதையும் படித்தால்தான் பண்டிதனாக முடியும். அந்த வகையில் பா.வெங்கடேசனின் வாசிப்பு பரந்துபட்டதாக இருப்பதால்தான் மிகப் பெரிய சொல்வங்கி அவருக்குள் உருவாகியிருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, இந்த நாவலில் வரும் நிர்வாகவியல் தொடர்பான சொற்களைக் கீழே தொகுத்திருக்கிறேன்:
ஹோபாலி (386), பீஜாவரி (387), தக்காவி (387), கஸ்பா, ஹர்க்கார் (388), தஸ்தக் (389), தேஷ்முக் (391), துபாஷ் (391), தஃப்தர் (397), கில்லெதார் (397), அடிவாலா, அமில்தார், ஊதாரி (398), பேரிஸ் (399), பட்டுக்கட்டு நிலங்கள் (400), நகரி நிலங்கள் (401), ஷ்ராஃகள் (407), பஞ்சாரி (407), ஃபெமிதார் (408), தோபாஸ் (418), ஹர்க்கரா (432), ஹவ்தர் (448), அரிநஸ்திக் கணக்கு (449), ஜாகீர் (456), சௌகி (503), பௌஜ்தார் (566), தேஷ்முகி, தேஷ்குல்கர்ணி, பட்டாவர்த்தி இனாம்கள் (728).
இவற்றில் பெரும்பாலானவை பாரசீகம், உருது மொழிச் சொற்கள். முகலாயர்கள் வெகு காலம் ஆண்டதால் புழக்கத்தில் வந்து இன்னமும் பல சொற்கள் நம் ஆவண வழக்கில் இருக்கின்றன. அதன் பிரதிபலிப்பே மேற்கண்ட சொற்கள். அதைப் போலவே நீலகண்டப் பண்டிதரின் வியாசம், தைலாம்பாளின் கடிதம் போன்றவற்றில் மணிப்பிரவாளக் கலப்பு காணப்படுகிறது. கோணய்யன், தாண்டவராயன் ஆகியோரின் கதைப்பாடல்களில் பேச்சு வழக்குச் சொற்கள், பழந்தமிழ் சொற்கள் போன்றவை இரண்டறக் கலந்துள்ளன. அதேபோல், விலங்குகள், தாவரங்கள், பறவைகள் என்று ஆங்காங்கே பட்டியல்களைத் தந்திருக்கிறார். எடுத்துக்காட்டாக, பாம்புகளின் பட்டியல் இங்கே:
‘கத்திரிவிரியன், கண்ணாடிவிரியன், பெருவிரியன், ரத்தவிரியன், குறுவிரியன், புல்விரியன், சலவிரியன், தரவீகரசர்ப்பம், மண்டலிசர்ப்பம், ராஜமந்தசர்ப்பம், நிர்விஷசர்ப்பம், வைகரஞ்சஸர்ப்பம், கருவழலை, சாரை, கண்குத்தி, குக்கிடம், கொம்பேறிமூக்கன், சாணாரமூர்க்கன், புடையன், சவுடி, மண்ணுளி’ (பக்.301-302)
இவற்றில் சில புராணீகப் பாம்புகளாகவும் இருக்கலாம்.
சிந்தனையின் வீச்சு
கதைகள், வார்த்தைகள் எல்லாம் ஏன் இவ்வளவு வீரியம் கொண்டவையாக இருக்கின்றன? வார்த்தைகளுக்கென்று உண்மைத்தன்மை இருக்கிறது, வார்த்தைகளுக்கு உயிர் இருக்கிறது என்பதை ஏசுவைக் கொண்டு சொல்கிறார் பா.வெங்கடேசன்:
‘முன்பு ஒரு மனிதன் இருந்தான், ஆணின் விந்துவாக அன்றி தேவனின் வார்த்தையாகவேதான் அவன் தாயின் கர்ப்பத்தில் சேர்ந்தான், தானொரு வார்த்தை என்பதைத்தான் அவன் பிறகு காடுகளிலும் மலைகளிலும் பிரசங்கித்துக்கொண்டிருந்தான், அவனையும்கூடத்தான் யாரும் நம்பவில்லை, நம்பினால் ஏதாவதொரு கணத்தில் தங்களையும் ஒரு மகத்தான கற்பனையென்று அவன் நிரூபித்துவிடுவானென்று பயந்து, சொன்னவனைக் கொன்றாலன்றி அவனுடைய வார்த்தையைக் கொல்ல முடியாது என்பதை யோசிக்காமல், அவனைப் பேசவிடாமல் சிலுவையிலேற்றிக் கொல்ல முயற்சித்தார்கள்’ (பக்.655)
இது போன்ற இடங்களிலெல்லாம் பா.வெங்கடேசன் மிகச் சிறந்த கற்பனை கொண்டவராக மட்டுமல்லாமல் ஒரு சிந்தனையாளராகவும் தெரிகிறார். ட்ரிஸ்ட்ராமுக்கும் கெங்கம்மாவுக்கும் இடையில் புரட்சி, போர், உடல், மனம் போன்றவற்றைப் பற்றி நடைபெறும் உரையாடல்களில் இது துலக்கமாகத் தெரிகிறது. சிந்தனை ஆழம் இல்லாமல் போயிருந்தால் அந்தப் பக்கங்கள் நாவலின் பலவீனமான பக்கங்களுள் ஒன்றாக மாறியிருந்திருக்கும்.
’போர் மனிதனின் பேராசையென்றால் புரட்சி மண்ணின் விருப்பமாக இருக்கும், ஜனங்களனைவருமே மண்ணின் பிள்ளைகளாதலால் ஒவ்வோர் உடலின் அழிவிற்கும் தன்னைப் பொறுப்பாளியாக்கிக்கொள்ளும் பெருந்தன்மை புரட்சி எனப்படுவதற்கு இருக்க வேண்டும்’ (பக். 349) என்று கெங்கம்மா கூறுவதும்,
’போர் மரணத்தைப் பெருமைப்படுத்துவதாகச் சொல்லுவதெல்லாம் பொய், போர் சாவின் அழகைச் சிதைத்துச் சீரழிக்கிறது, அதைச் சிறுமைப்படுத்துகிறது’ (362) என்று செல்லியின் வாசகங்களாக கெங்கம்மா கூறுவதும் பா.வெங்கடேசனின் சிந்தனை ஆழத்துக்குச் சில எடுத்துக்காட்டுகள்.
பிழைகள், உறுத்தல்கள்
ஒரு மகத்தான நாவலில் குறைகளைக் கண்டுபிடிப்பது தாத்தாவை ஒரு குழந்தை அடித்துவிட்டுக் கைதட்டிக் குதூகலம் கொள்வது போன்ற உணர்வைத் தருவது. கண்ணில் பட்ட பிழைகள், உறுத்தல்கள் சிலவற்றை இங்கே குறிப்பிடுக்கிறேன்.
‘ஸ்வீடனிலிருந்து இங்கிலாந்திற்குக் கீழிறங்கும் வழியில் உறைந்துபோயிருந்த ஔஸ் நதியை’ என்று நாவலின் இரண்டாவது வரி (பக்.3) ஆரம்பிக்கிறது. இதில் இரண்டு பிரச்சினைகள் ஒன்று ஸ்வீடனிலிருந்து ஔஸ் நதி இங்கிலாந்துக்கு இறங்கவில்லை. இங்கிலாந்துக்கும் ஸ்வீடனுக்கும் நடுவே இருப்பது கடல். இன்னொரு பிரச்சினை. மாயச் சைத்ரீகன் ஸ்வீடனிலிருந்து வருகிறான் என்று பக்கம் 3-ல் குறிப்பிடப்படுகிறது. 273, 314 போன்ற பக்கங்களில் ஆஸ்திரிய நாட்டு ஓவியன், ஆஸ்திரியச் சைத்ரீகன் என்று அவன் குறிப்பிடப்படுகிறான். ஒருவேளை ஸ்வீடனிலிருந்து வரும் ஆஸ்திரியச் சைத்ரீகனாக இருக்கலாம். அது தொடக்கத்தில் குறிப்பிடப்படாததால் இந்தக் குழப்பம் ஏற்படுகிறது. மேலும், ‘மாயத் தூரிகைகளைக் கோப்பிங் நகரத்திலிருந்து திருடிக்கொண்டு லிட்டில்போர்ட்டிற்கு வந்து’ குண்டடி பட்டுச் செத்த மாயச் சைத்ரீகன் என்று ஒரு குறிப்பு வருகிறது (பக்.650). இது ஆரம்ப அத்தியாயங்களில் சொல்லப்படாத விஷயம்.
புகைப்படம் எடுக்கப்படுவதற்குத் தங்களைக் காட்டிக்கொண்டு இருப்பவர்களைப் பற்றி, ‘நடுவிலிருக்கும் முக்காலியில் வேட்டைத் துப்பாக்கியைத் தரையில் ஊன்றியபடி அப்பா, முழங்கால்கள் தெரியாதபடி அவருக்கு நேர்பின்னே நின்று கொண்டிருப்பவள் என் இன்னொரு தமக்கை என்று நினைத்து நீங்கள் ஆச்சரியப்படும்படியான இளமையுடன் அப்போதிருந்த அம்மா, அவள் மடியில் குட்டைப்பாவடையுடன் உட்கார்ந்துகொண்டிருப்பது ஹெலன்’ என்று ஒரு விவரணை (பக்.43) வருகிறது. இதில் இரண்டு முரண்கள். நின்றுகொண்டிருக்கும் அம்மாவின் மடியில் ஹெலன் எப்படி உட்கார முடியும் என்பது ஒன்று. நேர்பின்னே ஒரு குழந்தை உட்கார்ந்துகொண்டிருந்தால் புகைப்படத்தில் எப்படி விழும் என்பது இன்னொன்று.
இன்னொரு குழப்பம் புகைப்படக் கருவியின் காலகட்டம் தொடர்பானது. இந்தக் கதை தொடங்கும் காலகட்டம் 18-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிக் கட்டம். ஆனால், முதல் புகைப்படம் எடுக்கப்பட்டது 19-ம் நூற்றாண்டில். 1826-ல் பிரெஞ்சு அறிவியலர் ஜோஸஃப் நைஸ்ஃபோர் நீப்சேதான் முதல் புகைப்படத்தை எடுத்தவர். இந்த நாவலில் மாயச் சைத்ரீகன் கொண்டுவருவது கேமரா என்று சொல்லப்படாவிட்டாலும் விவரணையைக் கொண்டு அது கேமரா என்பது தெளிவாகிறது. கேமரா கண்டுபிடிக்கப்படுவதற்கு முன்பு புகைப்படம் எடுக்கப்படுவதுபோல சொல்லியிருப்பது முரணாக இருக்கிறது. ஒருவேளை வெளியுலகால் அறியப்படாத கண்டுபிடிப்பாக அது போய்விட்டது என்பதைப் போல் சித்தரிக்க பா.வெங்கடேசன் முயன்றிருக்கலாம். ‘மாற்று வரலாறு’ (alternate history) ஒன்றை பா.வெங்கடேசன் முயன்று பார்த்திருக்கிறாரோ என்றும் தோன்றுகிறது. ஜூஸே ஸரமாகுவின் ‘பால்தஸார் அண்டு பிளிமுண்டா’ நாவலில் 18-ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பார்த்தலோம்யூ என்ற பாதிரியார் பறக்கும் இயந்திரத்தைச் செய்து பறப்பதுபோல் எழுதியிருப்பார். உண்மையில், பறக்கும் இயந்திரத்துக்கான மாதிரிகளை அவர் உருவாக்கியிருந்தாலும் பதிவான வரலாற்றின்படி முதலில் பறந்தவர்கள் ரைட் சகோதரர்களே. இதுபோன்ற வரலாற்று இடைவெளிகளை பா.வெங்கடேசன் பயன்படுத்திக்கொண்டிருப்பதற்கு அவருடைய பெரும்பாலான புனைவுகளிலும் எடுத்துக்காட்டுகளைக் காண முடியும். அவற்றுள் இதுவு ஒன்றோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது.
சாபக்காட்டில் நெட்டிலிங்கம், புங்கை போன்ற மரங்கள் இருப்பதாக ஒரு இடத்தில் (பக். 5) குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அவை அநேகமாக ஆசியாவில் மட்டுமே காணப்படும் மரங்கள் என்று அறிகிறேன். அதே பக்கத்தில், அந்தக் காட்டில் கட்டுவிரியன்கள் காணப்படுவதாகக் குறிப்புகள் (பக். 5, 47) வருகின்றன. கட்டுவிரியன்கள் இந்தியா, இலங்கை, ஆஃப்கானிஸ்தான், வங்கதேசம், நேபாளம் ஆகிய நாடுகளில் மட்டுமே காணப்படும் பாம்பு வகை.
மருத்துவர் நிகோலஸ் ரூரான்டைப் பற்றி ஒரு இடத்தில் ’உடைகளைக் கிழித்துக்கொள்ளாத ஆர்க்கிமிடீஸாக’ (பக்.101) என்று பா.வெங்கடேசன் சித்தரித்திருக்கிறார். தொன்மத்தின்படி ஆர்க்கிமிடீஸ் குளியல் தொட்டியிலிருந்து நிர்வாணமாகத்தான் ஓடிவந்தார்.
தனது தோழிகளின் பெயர்களை எலினார் விளிக்கும் இடம் ஒன்றில் (பக். 127) மீனா என்ற பெயரும் வருகிறது. இது போன்ற பெயர்கள் இங்கிலாந்தில் வைப்பார்களா என்ற கேள்வி எழுகிறது. (பல்குணம் முதலியாரின் பெண்ணின் பெயர் மீனாதான்.)
ஒரு இடத்தில் செண்பகம் செட்டியார் என்றும் இன்னொரு இடத்தில் பூங்காவனச் செட்டியார் என்றும் பெயர்க் குழப்பம் காணப்படுகிறது (பக். 296, 532).
ஹேபாலி, ஹோபாலி என்று சில இடங்களில் மாறி மாறிப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் (பக். 386, 464, 505, 761, 768). ஆனால், தமிழ் லெக்ஸிகனில் ஹோபலி என்ற சொல்தான் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது.
தெலுங்கு விவிலியத்தைப் பற்றி ஒரு குறிப்பு வருகிறது. ஆனால், எனக்குத் தெரிந்தவரை தெலுங்கில் 1880-ல்தான் முதல் பைபிள் அச்சிடப்படுகிறது. கதை நடப்பதோ 18-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிப் பகுதி.
’மருத்துவமென்றால் ஆயுர்வேதத்தையும் இந்தியாவின் சமஸ்தானங்களும் கிராமங்களும் காடுகளும் கண்டுபிடித்துக்கொள்ளவில்லையா’ (பக்.402) என்று விவாதிக்கப்படுகிறது. சித்த மருத்துவம் ஏன் விடுபட்டது?
’எதையாவது கதைத்துக்கொண்டிருக்குமளவிற்கு நண்பர்களாகிவிட்டார்கள்’ (பக். 486). ‘பேசுதல்’ என்ற பொருள்படும் ‘கதைத்தல்’ இலங்கைத் தமிழ் வழக்காகும்.
‘அந்தநல்ல சத்தங்கேட்டு அரிசனங்கள் எழுந்திருந்து’ (பக்.540) என்றொரு வரி வருகிறது. ‘ஹரிஜன்’ என்ற சொல்லை முதலில் பயன்படுத்தியவர் 15-ம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நர்சிம் மேத்தா என்ற குஜராத்தி கவிஞர். சாதிமத வேறுபாடின்றி அனைவரையும் ‘கடவுளின் குழந்தைகள்’ என்று குறிக்கும் சொல் அது. பட்டியலின மக்களை மட்டும் குறிக்க காந்தி அந்தச் சொல்லை 1930-களில் மறுவுருவாக்கம் செய்கிறார். ‘தாண்டவராயன் கதை’யின் காலகட்டமோ 18-ம் நூற்றாண்டு.
‘சரித்திரமும் விஞ்ஞானமும் காலத்தால் பின்னடைந்துகொண்டேயிருப்பதற்கும் காரணம்’ (பக்.570) என்றும், ‘விஞ்ஞானம் புதியதாகிக்கொண்டிருக்கிறது.’ (பக்.571) என்றும் அடுத்தடுத்த பக்கங்களில் முரண்பாடான வரிகள் வருகின்றன.
நீலகண்டப் பண்டிதரின் பிருஷ்ட மேட்டில் இருந்த நட்சத்திர மச்சத்தைப் பற்றி ஒரு வரி வருகிறது (பக். 710). அடுத்த பக்கத்தில் அது உள்தொடையில் இருக்கும் மச்சம் என்று குறிப்பிடப்படுகிறது.
ஒரு இடத்தில் கண்ணீ ‘பரசுராமரின் துடையைத் துளைத்தது’ (பக். 714) என்று வருகிறது. மகாபாரதத்தில் கர்ணனை அல்லவா வண்டு துளைக்கும்?
விந்து, ஸ்கலிதம், சுக்கிலம், இந்திரியம் என்ற சொற்களின் மீது பா.வெங்கடேசனுக்கு ஏதோ ஒரு பீடிப்பு (obsession) இருப்பதுபோல் தோன்றுகிறது. பக்கங்கள் 143, 210, 257, 274, 303, 317, 347, 365, 493, 522, 532, 533, 535, 538, 692, 714, 717 போன்றவற்றில் இந்தச் சொற்களைக் காண முடிகிறது. இதில் விடுபாடும் இருக்கலாம். சுரோணிதமும் பல இடங்களில் வருகிறது. இதில் குறையேதும் இல்லை. ஆனால், சற்று அதிகமோ என்ற உணர்வு ஏற்படுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.
எலினார் கதை சொல்ல ஆரம்பித்த பிறகு பிச்சையா பிள்ளை சத்திரத்தின் கட்டிலில் வெவ்வேறு வகையான திரவங்கள் படிந்திருப்பதாகச் சொல்லும் இடத்தில் இப்படியொரு வரி வருகிறது. ‘இரண்டு முறை புண்ணியாவஜனம் செய்த மஞ்சள் நீர்’ (பக்.210). இன்னொரு இடத்தில் ‘வயிற்றிக்குள்ளிருந்த பதார்த்தத்தை அது ஈஷிக்கொண்டிருக்கும் குடலோடு’ (பக். 317) என்றொரு வரி. அதேபோல், எலினார் கதைசொல்வதற்கு முன்பு உள்ள பகுதியில் ஒரு இடத்தில் ‘அவளுடைய புக்ககமான டர்ஹாமிலும்கூட’ (பக்.84) என்றொரு வரி வருகிறது. ‘புண்ணியாவஜனம்’, ‘ஈஷிக்கொண்டிருக்கும்’, ‘புக்ககம்’ என்பதெல்லாம் பிராமணர்கள் பயன்படுத்தும் சொற்கள். நாவலின் ஆரம்பப் பகுதியில் எலினாரைப் பற்றிச் சொல்லும்போது ‘அவள் பழைய எத்துப்பல் குண்டோதரியாயும் ஆகிக்கொண்டுவருவதாயும்’ (பக்.41) என்று ஒரு வரி வருகிறது. ட்ரிஸ்ட்ராமின் அம்மா மார்த்தாவைப் பற்றி ஒரு இடத்தில் ‘அதற்கு மேல் சாம பேத தான உபாயங்களை முயற்சித்துக்கொண்டிராமல் அவள் நேரடியாகவே,’ (பக். 26) என்று வருகிறது. ஆங்கிலேயர்களை விவரிக்கும்போது ’குண்டோதரி’, ‘சாம பேத தான உபாயங்கள்’ என்ற இந்தியத் தன்மை கொண்ட வெளிப்பாடுகள் வருவது ஒட்டவில்லை. (ஒருவேளை துயிலார்கள் கதைசொல்லியாக இருக்கும் பட்சத்தில் அவர்களின் இந்தியத் தன்மை எட்டிப்பார்த்திருக்குமோ?)
மொழியின் பேரதிசயம்
சந்தேகத்துக்கு இடமில்லாமல் தமிழ் இலக்கியத்தின் பெரும் சாதனைகளுள் ஒன்று ‘தாண்டவராயன் கதை’ நாவல். “பிற மொழி நாவல்களைப் பார்த்து தமிழன் ஏங்கும் காலம் முடிந்துவிட்டது. தராசில் வைக்க ‘தாண்டவராயன் கதை’ இருக்கும்போது எந்த மொழியிடமும் சென்று மார்தட்டலாம்” என்று விமர்சகர் ராஜன் குறை இந்த நூலின் பின்னட்டையில் கூறுவதும் இதையே பிரதிபலிக்கிறது. ஒரு மொழியில் எப்போதாவது நிகழும் அதிசயம் இது. ஆனால், 2008-ல் வெளியான ‘தாண்டவராயன் கதை’ எதிர்கொண்டிருக்கும் புறக்கணிப்பு தமிழ் இலக்கியச் சூழலின் பேரவலங்களுள் ஒன்று. சற்றே கடினமான நடையைக் கொண்ட நாவல் என்பதால் இதற்கு விரிவான வாசகர் வட்டம் இருக்க முடியாதுதான். ஆனால், முக்கியமான எழுத்தாளர்கள், விமர்சகர்கள் பலரும் இதற்கு காட்டிவரும் பாராமுகம்தான் அதிர்ச்சியூட்டக்கூடியது. நம் எல்லோருக்கும் நமக்குச் சரியான அங்கீகாரம் கிடைக்கவில்லை என்று விண்ணை முட்டுமளவுக்கு மனக்குறை இருக்கிறது. ஆனால், மகத்தான சாதனையாளர்களை நாம் அங்கீகரிப்பதில்லை. ‘தாண்டவராயன் கதை’யைப் பொறுத்தவரை, நம் மொழியில் ஒரு அதிசயம் நிகழ்ந்திருக்கிறது, அதை எந்த மனச்சாய்வுமின்றிக் கண்கொண்டு பாருங்கள் என்றுதான் கேட்டுக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. எனினும் சிறு அளவிலான வாசகர் வட்டமும் படைப்பாளிகள் வட்டமும் இந்த நாவலைக் கொண்டாடிக்கொண்டிருக்கின்றன என்பது சற்றே ஆறுதல் அளிக்கிறது. 12 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு ‘தாண்டவராயன் கதை’ மறுபதிப்பு கண்டிருக்கிறது. இனியாவது அதற்குரிய அங்கீகாரத்தை இந்த நாவல் பெறும் என்று நம்புவோம். அதே நேரத்தில், மகத்தான இந்தப் படைப்பை உருவாக்கிய படைப்பாளியை அவர் வாழும் காலத்திலேயே கொண்டாடுவோம்.
- நன்றி: இந்த விமர்சனத்தை எழுத ஊக்குவித்த த.ராஜன், பிரதி, தொனி, சொல், வாக்கியம் போன்றவை பற்றி ஓர் உரையாடல் நடத்திய சீனிவாசன் ராமாநுஜம், பா.வெங்கடேசனின் எழுத்துலகம் நோக்கி நான் நகர்வதற்கு வித்திட்ட கவிஞர் ஷங்கர்ராமசுப்ரமணியன்.
நூல் விவரங்கள்:
தாண்டவராயன் கதை
(நாவல்)
பா.வெங்கடேசன்
வெளியீடு: காலச்சுவடு பதிப்பகம்
விலை: ரூ.1,390
தொடர்புக்கு: 91-4652-278525
